Posture du corps et position des bras et de mains

Bien que la guitare ait connu un véritable âge d’or entre 1770 et 1830, il ne faut pas oublier qu’une tradition guitaristique existait en France depuis la Renaissance. La popularité de l’instrument y a subi des variations, mais la pratique de l’instrument n’a jamais cessé. Or, pour bien comprendre l’évolution des différentes positions de jeu préconisées par les guitaristes français à la fin du VXIIIe siècle et au début du XIXe siècle, il est nécessaire d’examiner le point de vue des générations précédentes. Le maintien de l’instrument dans notre période d’étude est directement tributaire des stratégies employées par les luthistes et les guitaristes des XVIIe et XVIIIe siècles.

La position du corps et de l’instrument est une question importante pour les guitaristes entre 1770 et 1830. En effet, la plupart des méthodes comportent une section qui détaille de façon plus ou moins exhaustive la position que devraient adopter les élèves. Par exemple, même si sa méthode Manche et gamme de guitare pour apprendre sans maître tient sur une seule page, Guillaume François Ducray-Duminil prend la peine de décrire la manière de tenir la guitare.

A) Position normale

Pour bien comprendre la position de jeu, il est indispensable de décrire la position générale des bras, des mains, du corps et de l’instrument préconisé par la majorité des guitaristes. Nous l’appellerons la « position normale » (fig.3.10). Tous les éléments qui font partie de cette position (main droite, main gauche, jambes, etc.) sont interdépendants et il n’est pas possible d’en appréhender un sans expliquer les autres. Une analyse isolée de ces aspects mène à une compréhension incomplète du fonctionnement de la position. C’est probablement ce qui a amené la plupart des commentateurs d’aujourd’hui à considérer cette position comme étant une simple transition menant vers la position moderne. C’est la thèse que défend Danielle Ribouillault : « Il semble donc qu’au milieu des tâtonnements entre archaïsme et recherches novatrices, on discerne cependant une évolution qui s’affirme vers l’adoption du système des grands Maîtres à venir TARREGA puis SEGOVIA[1]… » Paul Wathen Cox résume aussi l’attitude des chercheurs d’aujourd’hui quant à la position de jeu entre 1770 et 1830 :

The earliest six-string guitar methods, whether for the guitar alone or guitar and lyre, continue a long-standing tradition of seating and support regarding plucked-stringed instruments. […] This position was considered natural and graceful. Performers were very much concerned about appearance, and for the role of the guitar and the type of music being written for it, this position was sufficient. However, with the development of a new repertoire and the emergence of the guitar as a solo instrument, greater attention had to be paid to seating and support. Current ideas were insufficient to meet the challenge of a new era in guitar history[2].

Comme Ribouillault et Cox, nous pensons que la position normale porte les germes de la position « moderne » de Tárrega et Segovia. Néanmoins, il nous semble que la position normale constitue un modèle stable entre 1770 et 1830 et que la plupart des propositions qui se démarquent de cette position relèvent de la variation et non de la rénovation. Bien qu’une partie du répertoire ait effectivement été conçue pour des guitaristes débutants, comme Cox l’affirme plus haut, il ne faut pas oublier que des guitaristes souscrivant à la position normale sont les auteurs de pièces dignes de la virtuosité des Sor et des Aguado. Nous avons seulement à songer aux concertos de guitare et orchestre publiés par Doisy, Carulli, Molino, Porro et Vidal.

Nous allons tenter de démontrer que la majorité des guitaristes français et étrangers n’ont pas ressenti le besoin de remettre en cause un type de position éprouvé depuis des décennies. Notre analyse des trois composantes de la position normale (cuisses, main gauche, bras et auriculaire droit) suggère que cette position était parfaitement adaptée au répertoire et à l’interprétation de la musique jusqu’à la fin des années 1820. Une fois le modèle général clairement établi, nous pourrons analyser les exceptions et en comprendre les objectifs et le degré d’originalité.

La position normale semble avoir été en vigueur dès 1750. Tyler et Sparks nous parlent de son universalité avant le XIXe siècle :

Although the guitar and its tuning varied considerably from one country to another during this period, there was general agreement about the best way of holding the instrument and about how to position the hands. The sitting position was universally favored for serious playing, with some sources (such as Alberti) suggesting that the right leg is slightly raised[3].

Bien qu’elle ait subi des variations, la position normale semble avoir été en vigueur au moins jusqu’à 1840, comme le démontre la page de titre de la Petite méthode pour la guitare, de G. E. Roy, publiée chez Schonenberger (fig. 5). À la fin de notre période, Lintant propose dans sa Petite Méthode de guitare ou lyre[4] (1826) une position très analogue à celle que décrit Pierre-Joseph Baillon en 1781 :

La guitare doit être posée sur les genoux, le manche doit être plus élevé pour donner un peu de grâce au maintien; le pouce de la main gauche doit se trouver vis-à-vis du second doigt et ne doit point excéder le manche, le coude baissé en l’approchant du corps de l’instrument afin de renverser la main sur le manche pour donner de la facilité à le parcourir. La main gauche doit toujours être posée de manière qu’on puisse atteindre quatre touches avec les quatre doigts, à moins que quelque pincé ou accord n’oblige d’employer plusieurs doigts dans la même touche. La main droite doit être fixée sur le petit doigt entre le chevalet et la Rosette de manière à pincer près de celle-ci[5].

Dans la position normale, le guitariste doit être assis sur une chaise. La seule référence de notre corpus à une position debout provient du recueil La Guitaromanie de Charles de Marescot. Une des illustrations représente un groupe de cinq guitaristes jouant autour d’un balcon (fig. 1). Dans cette scène bucolique (on aperçoit une forêt à l’arrière-plan), trois de ces musiciens se tiennent debout. Bien que ce type de mise en scène se retrouve occasionnellement dans l’iconographie de la guitare, une telle représentation idéalisée ne correspond à aucune description de la position contenue dans les méthodes.

La Guitaromanie

Figure 1 — Charles de Marescot, La Guitaromanie (s.d.), La sérénade (p. 23).

 

Les guitaristes français ne sont pas les seuls à avoir adopté cette position. Plusieurs Italiens arrivés à Paris à partir de 1808 partagent en effet cet aspect de la technique. Notre description de la position normale correspond exactement à la posture que Carulli défend dans la cinquième édition de sa Méthode complète pour parvenir à pincer de la guitare, op. 241 (1825), et à celle que prescrit Francisco Molino dans sa Grande méthode complète pour guitare ou lyre, op. 33 (v. 1820-1823). Le lien entre la position des Français et celle des Italiens se trouve confirmé par Fernando Sor, qui se livre à une attaque contre l’approche de ces deux groupes : « Je remarquai que généralement les Français et les Italiens [tenaient la guitare] de la manière représentée par la fig. 8 […] cette position (si je voulais essayer de la prendre) me forçait d’avancer l’épaule droite d’une manière gênante[6]. » Un des seuls italiens à préconiser un soutien indépendant des mains est Matteo Carcassi, dans sa Méthode complète pour la guitare op. 59.

Comme le Français Jean-Baptiste Phillis décrivait déjà la position normale en 1799[7], il est difficile d’en attribuer la paternité à Carulli et à Molino. Néanmoins, leur prestige, combiné à une intense activité d’enseignement (dans le cas de Carulli) a sûrement contribué à faire connaître cette position. La position normale comporte trois facettes : le soutien de la caisse de résonance par les cuisses, le support du manche par la main gauche et l’appui par l’avant-bras droit ainsi que par l’auriculaire de la main droite.

B) Soutien de la caisse de résonance

La première indication donnée par les guitaristes en ce qui a trait à la position concerne souvent le soutien de la presque totalité du poids de la guitare. Les méthodes mentionnent la plupart du temps que la caisse de résonance doit reposer sur la cuisse gauche ou la cuisse droite. Certains auteurs comme Antoine Marcel Lemoine et Charles de Marescot emploient l’expression « genou[8] » plutôt que « cuisse ». Nous ne pensons cependant pas que cette variation sémantique décrive une réalité différente. Danielle Ribouillault a dressé un tableau qui recense les méthodes de guitare publiées à Paris (françaises et étrangères) entre 1800 et 1846[9]. Le tableau 1 combine cet inventaire à nos recherches, entre autres sur la période allant de 1770 à 1800.

Tableau 1 — Type de soutien préconisé par les guitaristes français entre 1770-1830.

Type de soutien Nombre d’auteurs qui le mentionnent
Cuisse droite 4
Cuisse gauche 10
Deux cuisse 3
Élévation de la jambe (tabouret) 7

 

Un nombre important d’auteurs ne traitent pas du soutien dans leur description de la position. Ces omissions révèlent que cette question n’était pas un sujet de controverse et que le choix de la cuisse droite ou de la cuisse gauche n’influençait pas la stabilité de l’instrument. D’autre part, plusieurs auteurs de méthodes ne voyaient pas la nécessité de décrire une position connue depuis des décennies. Le rôle des cuisses consistait simplement à recevoir le poids de l’instrument; la fonction du maintien de l’équilibre était remplie par la main gauche, l’auriculaire droit et le bras droit. Même la mention d’un appui sur deux cuisses n’impliquait pas le type de soutien de l’instrument que nous connaissons aujourd’hui. Les éclisses et le fonds pouvaient très bien être respectivement en contact avec la cuisse gauche et la cuisse droite sans que cela ne signifie que la guitare puisse tenir en équilibre sans l’assistance des mains. Les deux détails tirés de La Guitaromanie de Marescot illustrent bien l’appui sur deux cuisses (fig 2 et 3).

La Guitaromanie, détail La Guitaromanie, détail

 

Figures 2 et 3 — Charles de Marescot, La Guitaromanie, détails (p. 24).

Parmi les guitaristes français, neuf recommandent de soulever la jambe grâce à un petit tabouret. Parmi ces auteurs, seuls Gatayes et Meissonnier recommandent de placer le tabouret sous le pied droit; les autres préconisent son placement sous le pied gauche. La plupart des illustrations de l’époque reflètent d’ailleurs l’opinion de la majorité. L’analyse de l’iconographie et l’examen organologique des guitares du XIXe siècle nous forcent à poser l’hypothèse que la fonction du tabouret était de stabiliser l’instrument en élevant un peu la jambe et d’enlever un peu de poids à la main gauche. Il ne s’agissait pas d’élever la cuisse à tel point que la guitare puisse reposer directement dessus, comme c’est le cas pour la position moderne. Lintant semble confirmer cette théorie : « Il faut poser la guitare transversalement sur la cuisse droite, de manière que la gauche la sente légèrement[10]. » Bédard donne aussi le même type d’instruction : « Appuyez [la guitare] en dedans de la cuisse droite, un peu soutenue par la gauche, élevez-la du côté du bras gauche, mais pas assez pour que cela puisse vous fatiguer[11]. »

Étant donné la petite taille des instruments de l’époque (tableau 1, largeur près du manche), nous évaluons qu’une élévation qui aurait permis un type d’appui « moderne[12] » aurait exigé un tabouret mesurant entre 25 cm et 35 cm. Or, tous les tabourets représentés dans l’iconographie paraissent beaucoup moins hauts. D’ailleurs, plusieurs guitaristes font référence à la taille de l’objet, comme c’est le cas pour Chevessaille, qui indique de reposer « le pied de cette jambe [gauche] sur un petit tabouret[13] ». Nous estimons donc que, contrairement à son utilisation actuelle, le tabouret placé sous le pied gauche ou le pied droit jouait un rôle secondaire dans le maintien de l’instrument.

Lors d’un l’examen de l’iconographie musicale, il faut garder en tête que, depuis des siècles, une tradition picturale tend à dépeindre les « joueurs » d’instruments d’une manière stylisée. Néanmoins, le grand nombre de représentations de guitaristes réalisées entre 1770 et 1830 permettent à notre avis de tirer des conclusions valides. Par exemple, l’illustration de la Petite méthode de guitare ou lyre de Lintant et la page de titre de la Petite Méthode pour la guitare de G. E. Roy démontrent parfaitement la position normale avec et sans tabouret (fig. 4 et 5). Nous remarquons que le tabouret n’influence ni la hauteur ni l’angle dans lequel la guitare est maintenue. La courbure convexe dans le haut de la caisse de résonance ne touche pas à la cuisse surélevée par le tabouret. Or, la position moderne est fondée sur cet appui (fig. 6).

Anonyme: [Démonstration de la position, dans la Petite méthode de guitare ou lyre de Charles Lintant], ~1825-~1836

Figure 4 — Charles Lintant, Petite méthode de guitare ou lyre (v. 1826-1835) (p. [1]).

 

Ba[?]op, A.: [Frontispice de la Petite méthode pour la guitare de G.E. Roy], 1840

Figure 5 — G. E. Roy, Petite méthode pour la guitare (1840) (page de titre).

 

 

Figure 6 — Photographie anonyme de Francisco Tárrega (fin du XIXe siècle).

C) Main gauche

 

Contrairement à l’usage moderne, le poids du manche était en grande partie soutenu par la main gauche. La question du rôle de la main gauche est une de celle qui a posé le plus de problèmes aux chercheurs d’aujourd’hui. En effet, la technique « moderne » repose sur la liberté d’action de cette main. Dans la technique d’aujourd’hui, la main gauche ne joue en effet aucun rôle dans le support du manche. L’équilibre du manche est assuré par la cuisse gauche, sur laquelle repose le haut de la guitare. D’ailleurs, le poids de la guitare d’aujourd’hui (environ 1,6 kg) rendrait toute autre approche impraticable. Or, il en était tout autrement pour les guitares des XVIIIe et XIXe siècles, qui étaient plus légères (environ 0,9 kg)[14].

Confrontée à cette question du support, Ribouillault décide de traiter la question par le truchement de la hauteur du coude gauche. Elle classe en effet les positions du bras gauche en deux catégories : le coude élevé, qui engendrerait « l’entrave » de la main gauche et le coude bas qui libérerait la main gauche. Elle explique ainsi la deuxième solution :

La seconde appartient plutôt à la technique savante. Incontestablement elle libère la main et le coude du poids du manche et même si la guitare est bien calée sous la pression du coude droit sur l’éclisse droite, elle évite de toutes façons la tension peu confortable des muscles vers le haut. La pratique la plus élémentaire permet aisément de s’en convaincre[15].

Ribouillault ne recense que deux Français qui recommendaient la position avec le coude haut : Marescot et Mathieu. Cependant, ni la description de la position dans la méthode de Marescot, ni les illustrations tirées de sa Guitaromanie ne laissent croire que Marescot portait le coude gauche élevé. Au contraire, Marescot est l’un des seuls guitaristes français qui préconisaient la « libération » de la main gauche. Nous croyons qu’il est nécessaire d’aborder la question de la main gauche en examinant le type de support qui était exigé d’elle.

Nos recherches démontrent qu’une forte majorité des guitaristes français et plusieurs guitaristes étrangers ne jugeaient pas nécessaire de remettre en question le support du manche par la main gauche. En effet, 17 des 28 guitaristes français ayant écrit une méthode mentionnent explicitement la fonction de support de la main gauche, six se taisent sur le sujet[16], et seulement trois guitaristes mentionnent explicitement que la main gauche ne doit pas supporter le manche.

Parmi ceux qui favorisent le support du manche par la main gauche, Jean-Baptiste Mathieu ne laisse planer aucune ambiguïté : « On soutient le manche en le tenant entre le pouce et l’index de la main gauche sans le serrer, afin que la main puisse se mouvoir facilement[17]. » Bien qu’il admette que les positions de la main gauche « varient suivant les différentes positions, que la main est obligée de prendre, pour placer les doigts, sur les cases », Chevessaille pose l’axiome suivant : « On tient la guitare de la main gauche[18]. » Même Caracassi, dont les explications laissent d'abord croire qu'il ne préconise pas de support de la main gauche : «La main gauche doirt presser légèrement le manche netre le pouce et l'index. »

La hauteur de l’élévation du manche préconisée par les guitaristes implique le support de la main gauche. En effet, selon la plupart d’entre eux, le manche doit être relevé. Antoine Marcel Lemoine explique, par exemple, que l’élève doit « avoir soin que le manche, qui est soutenu par la main gauche fut plus élevé d’environ trois pouces que le corps de l’instrument[19] ». Gatayes mentionne aussi que « le manche doit être un peu élevé; et soutenu par la main gauche afin de donner de l’étendue aux doigts[20] ». Aubéry du Boulley nous offre un point de repère plus précis : « Il faut poser le corps de l’instrument sur la cuisse droite et tenir le manche élevé. De sorte que les chevilles soient à la hauteur de l’œil[21]. » De même, selon Chevessaille, on doit placer « le manche élevé, un peu incliné à peu près à la hauteur de l’œil gauche[22] ». En outre, l’iconographie entre 1770 et 1830 tend à confirmer la hauteur du manche prescrite.

Au nombre des guitaristes pour qui la main gauche ne doit pas être affectée au soutien du manche, nous retrouvons Charles de Marescot. Or, celui-ci nous a laissé en 1825 une description de la position passablement contradictoire : « L’avant-bras droit portant sur le bord maintient la guitare de manière qu’elle tienne sans le secours de la main gauche [,] qui doit embrasser légèrement le manche avec la paume de la main et le soutenir avec le pouce[23]. » Nos essais sur des guitares de l’époque de Marescot démontrent que le modèle de position qu’il propose est difficilement conciliable avec une absence totale de support de la main gauche. Comme le support de la main gauche était l’approche la plus commune, nous croyons que son objectif était de proposer une solution où la main gauche reçoit moins de poids. Il est possible que l’expression « qu’elle tienne sans le secours de la main gauche » réfère à la position au repos du guitariste; en effet, nous avons constaté qu’il est possible de tenir la pose telle que décrite par Marescot. L’exécution elle-même demande néanmoins le soutien du manche par la main gauche. Pour sa part, Adolphe Ledhuy est beaucoup plus clair que Marescot : « L’avant-bras soutient seul l’instrument[24]. » Bien qu’ils tentent de s’en démarquer, les deux auteurs confirment l’importance de la main gauche dans la position de la guitare.

La position de Marescot pourrait cependant être expliquée par un type de technique de main gauche que lui et cinq autres guitaristes français ainsi que Ferdinando Carulli, préconisent : le doigté des cordes graves avec le pouce de la main gauche (fig. 7). Dans la position normale, le pouce reste derrière le manche et n’intervient pas dans le doigté des cordes.

Anonyme: [Démonstration du pouce gauche, dans la Méthode pour la guitare de Fernando Sor], 1830

Figure 7 — Fernando Sor, Méthode pour la guitare (1830), planche 6, figure 12, annexes (p. [98]).

Bien que critiquée par la majorité des guitaristes[25], cette technique a été acceptée par quelques guitaristes français, dont Marescot et Mathieu, comme béquille pour faciliter l’exécution de certaines techniques (les fa♯ à la basse ex. 1). Par exemple, Danielle Ribouillault rapporte les propos de Joly et Meissonnier, qui considèrent, tous deux, que l’emploi du pouce de la main gauche permettrait aux personnes moins fortes de barrer les cordes[26].

Marescot, Charles de.: Méthode de guitare de Charles de Marescot

Exemple 1 — Charles de Marescot, Méthode de guitare, 1re partie, mes. 8‑13 (p. 38).

 

Comme Ribouillault, nous pensons que, dans plusieurs cas, l’usage du pouce de la main gauche palliait certaines difficultés de la guitare, comme le barré sur six cordes. Son utilisation par des guitaristes expérimentés, comme Marescot et surtout Carulli, pourrait cependant sous-entendre qu’elle servait aussi à maintenir le poids du manche de la guitare. Cette théorie permettrait d’expliquer certaines justifications de l’utilisation du pouce gauche qui nous apparaissent équivoques. Par exemple, D. Joly prétend qu’on fait « usage du pouce gauche pour faciliter le doigté de certains passages qu’il serait difficile ou même impossible d’exécuter autrement[27] ». L’examen de l’exemple 2, que Joly présente pour supporter son affirmation, démontre que le passage est très facile à exécuter en gardant le pouce gauche à l’arrière du manche.

Joly, D.:[Notice sur l'utilisation du pouce gauche, dans L’art de jouer de la guitare], 1820

Exemple 2 — D. Joly, L’Art de jouer de la guitare (1820) (p. 20).

 

Il faut enfin souligner que le soutien du manche par la main gauche n’était pas une technique exclusive à la guitare. On retrouve le même type d’usage de la main gauche chez les violonistes actifs à Paris entre 1770 et 1830. Cette comparaison est particulièrement significative pour notre étude, étant donné que plusieurs guitaristes français partageaient leur pratique instrumentale entre le violon et la guitare. Parmi ceux-ci, Antoine Bailleux, traite la question de la main gauche dans sa Méthode raisonnée pour apprendre à jouer du violon : « le manche doit être tenu avec le pouce et le premier doigt, sans trop serrer la main […] Quand on veut démancher, il faut poser le menton sur le violon, cela donne une grande liberté à la main gauche, principalement quand on veut revenir à la position ordinaire[28]. » Même s’il est moins explicite que Bailleux, Jean-Baptiste Bédard (guitariste et violoniste) prône une tenue du violon exempte du support continuel du menton[29]. Robin Stowell explique qu’une certaine quantité de support de la main gauche chez les violonistes européens était généralisée jusqu’aux années 1830[30]. En effet, la mentonnière n’apparaît pas avant les années 1830.

Bien que cette technique puisse paraître inconcevable pour les guitaristes et les chercheurs d’aujourd’hui, le support de la main gauche était une réalité pour la majorité des guitaristes français ainsi que pour plusieurs guitaristes étrangers. Pour comprendre cette approche, il faut cependant la mettre en relation avec l’appui du bras et de l’auriculaire droit. Nos essais sur instrument d’époque ont démontré qu’il est impossible de soutenir le manche avec la main gauche (en gardant le pouce derrière le manche) sans le contrepoids qu’offre le support du bras et de la main droite. Ce lien est tellement important que les deux guitaristes qui proposent de libérer la main gauche, Ledhuy et Aguado, sont aussi ceux qui suggèrent de ne pas poser l’auriculaire sur la table d’harmonie.

D) Position du bras droit et de la main droite

Les témoignages des luthistes et des guitaristes de l’époque baroque nous renseignent sur la position du bras droit et de la main droite. Toutefois, les instructions qu’ils ont laissées concernent principalement l’analyse du système de tablature et la description des ornements. Les questions concernant la position des mains et du corps sont abordées de manière sommaire. Par exemple, James Tyler avance qu’il est pratiquement impossible de trouver des précisions sur la façon de placer la main gauche et de la mettre en action dans les recueils de guitare et de luth de l’époque baroque[31].

Néanmoins, le luthiste français Jean-Baptiste Bésard (1567‑après 1617) indique clairement la position que doit adopter la main droite : « Avant tout, en tenant le petit doigt fermement appuyé sur la table du luth, pas trop près de ce qu’on appelle la rosace, mais un peu plus bas, on étirera le pouce avec toute la force possible de la main, surtout si on a le pouce un peu plus court, de telle façon que les autres doigts soient tenus en bas, comme si la main allait se fermer. Au début cette position sera ardue et quelque peu difficile[32]. » Nous remarquons dans cette consigne que l’auriculaire de la main droite est posé sur la table d’harmonie du luth. Bésard précise aussi que ce doigt est tenu de garder la position « fermement ». Victor Anand Coelho nous apprend que les traces de cette posture digitale sont encore observables aujourd’hui : plusieurs luth d’époque portent une marque à l’endroit où l’auriculaire était appuyé[33]. L’iconographie du luth et de la guitare baroque révèle à quel point cette position de la main droite était généralisée. Encore aujourd’hui, les spécialistes de l’interprétation historique de la musique de luth et de guitare baroque, comme Hopkinson Smith, Nigel North et Paul O’Dette adoptent l’appui de l’auriculaire sur la table d’harmonie.

C’est sensiblement cette position de la main droite que nous allons retrouver pendant toute la période que nous étudions. Danielle Ribouillault a dressé un tableau recensant les méthodes de guitare publiées à Paris (françaises et étrangères) entre 1800 et 1846[34]. D’après cet inventaire, les seuls auteurs qui dérogent à la position avec l’auriculaire posé sur la table d’harmonie avant 1830 sont Aguado, Huerta (la mention provient de l’Escuela de Guitarra d’Aguado), Ledhuy et Scheildler. Cette façon de placer l’auriculaire est donc la norme, tant chez les Français que chez les étrangers.

Nous pourrions citer une grande quantité d’exemples illustrant la prescription de poser l’annulaire sur la table et l’avant-bras droit sur l’éclisse. Mentionnons simplement que, dès 1762, Michel Corette recommande de stabiliser la position en touchant la table d’harmonie. Contrairement à ce qui deviendra la pratique courante, Corette préconise l’appui de l’annulaire, qu’il appelle le quatrième doigt :

[…] il faut poser la main droite en rond sur la table au dessus de la rosette, [il faut] qu’elle embrasse les cordes sans les toucher pour que le pouce, le premier [recte deuxième] et le troisième doigt aient la liberté de pincer les cordes, le quatrième doigt toujours sur la table et le petit doigt un peu élevé ne touchant ni la table ni les cordes[35].

Citons aussi Antoine Marcel Lemoine, qui, vers 1810, donne une explication claire de la position du bras et de la main droite : « la main droite doit se poser sur la table de l’instrument en appuyant le petit doigt sur cette même table à côté de la chanterelle, environ deux pouces au dessus du chevalet et appuyant l’avant-bras sur le côté de l’instrument vers le corps de façon que le pouce et les trois doigts puissent pincer les cordes[36]. » Comme le démontre le guitariste Lagoanère, qui publie sa Méthode pratique pour la guitare entre 1832 et 1844, l’appui de l’auriculaire droit sur la table est resté en vigueur jusqu’à la fin de notre période[37]. Il sera cependant remis en question dans les années 1830, principalement par l’Espagnol Dionisio Aguado.

La convention de l’appui de l’auriculaire droit, de la fin de la Renaissance jusqu’au XIXe siècle, n’a pas été remise en question par les chercheurs. Par exemple, Vladimir Ivanoff nous explique que cette position présente l’avantage d’orienter précisément l’attaque de la main droite[38]. De même, Paul Wathen Cox tente de comprendre pourquoi plusieurs guitaristes continuent de poser l’auriculaire sur la table dans les années 1820 : « Those who clung to the traditional technique of little-finger support felt it enabled the right hand to be held steady and provided a point of reference with the soundboard and strings[39]. »

Nous croyons, comme Cox, que l’appui de l’auriculaire et de l’avant-bras droit avait comme fonction de stabiliser la main et de lui fournir un point de repère. Mais cette position était aussi nécessaire pour assurer le maintien de l’instrument dans le cadre de la position normale. En effet, nos expérimentations montrent que l’appui de l’avant-bras et de l’auriculaire offre une force de résistance qui agit dans le sens opposé à la force appliquée par la main gauche. L’énergie déployée par les deux mains s’annule et la guitare tient donc en équilibre. Dans sa description de la position, Jean-Baptiste Mathieu fait ressortir cette fonction du bras droit :

1° Il faut appuyer la partie inférieure du corps de la guitare sur la cuisse droite; 2° On soutient le manche en le tenant entre le pouce et l’index de la main gauche sans le serrer, afin que la main puisse se mouvoir facilement; 3° Le bras droit que l’on pose près [du] chevalet lui sert d’appui; 4° On s’accoutumera à tenir la main droite presque horizontalement avec les cordes : le petit doigt de cette main se reposera sur la table entre le chevalet et la rose à peu de distance de la 1ère corde, et les autres seront sur les cordes, et se tiendront prêts à les attaquer, ou à les pincer[40].

A. H. Varlet admet l’importance de la main droite : « Elle doit aussi être arrondie. Le petit doigt appuyant légèrement sur la table de la Guitare sert à maintenir la position[41]. » Comme Varlet et plusieurs autres le signalent, la pression qu’exerce l’auriculaire sur la table d’harmonie n’a pas besoin d’être très forte pour maintenir l’équilibre de la position. En plus de confirmer le type de force qu’il faut appliquer, Meissonnier démontre que le contact avec la table d’harmonie n’empêchait aucunement le guitariste de déplacer la main afin de modifier la sonorité : « Le petit doigt placé à côté de la chanterelle et du chevalet, doit soutenir la main. On peut le rapprocher de la rosette pour adoucir le son et imiter la harpe[42]. » De même, Gatayes affirme que la main droite « n’a pas de position fixe », bien que le « petit doigt [soit] perpendiculairement appuyé sur la table d’harmonie[43] ». Ces changements de timbre faisaient partie intégrante des pratiques d’exécution de la guitare. Henry donne des explications à ce sujet : « Lorsqu’on voudra bien adoucir les sons de la guitare et imiter la harpe, la main droite avancera vers le manche jusqu’à la rosette et même au-dessus. » Carulli décrit aussi le mouvement contraire dans sa Méthode op. 27: « Lorsqu'on veut jouer Forte, on doit rapprocher [la main] du chevalet. » Ces déplacements n’impliquent pas le redressement de l’auriculaire, qui peut très bien suivre le mouvement de la main sans perdre le contact avec la table d’harmonie.

Un fort consensus au sujet du positionnement de base pour la main droite se dégage du corpus des méthodes. Lorsque la main ne se déplace pas pour changer de timbre, elle doit se tenir entre le chevalet et la rosette. Cette consigne est en vigueur dès 1781 chez Baillon : « La main droite doit être fixée sur le petit doigt entre le chevalet et la rosette de manière à pincer près de celle-ci[44]. » Dans les années 1810, Prosper Bigot est encore du même avis : « La main droite doit être placée entre le chevalet et la rosette, et soutenue par le petit doigt que l’on posera presque perpendiculairement sur la table de la guitare à deux pouces environ du chevalet[45]. » Bigot réitère un peu plus loin une autre prescription avec laquelle presque tous les auteurs sont d’accord, à savoir qu’il faut arrondir l’avant-bras « avec la main droite de manière à former un arc[46] ». Cette façon d’arrondir la main droite est une conséquence directe du jeu sans ongles. La main doit en effet se courber afin de mieux attraper la corde. Cette position de la main et du poignet est aujourd’hui considérée par les guitaristes comme une aberration. D’ailleurs, ces derniers utilisent l’approche, maintenant universelle, du jeu avec les ongles.

Le témoignage le plus éloquent quant au rôle de maintien de l’auriculaire et de l’avant-bras droits revient cependant à Ledhuy, l’un des deux guitaristes français qui désapprouvaient l’appui de l'auriculaire sur la table d’harmonie : « L’avant-bras [droit] doit appuyer sur l’éclisse droite sans qu’il soit besoin de poser aucun doigt sur la table d’harmonie, le poids du bras suffisant pour maintenir la guitare en équilibre dans une position verticale[47]. » L’autre guitariste français à partager cette opinion est D. Joly. Sa position est cependant plus nuancée : « le petit doigt de cette main doit être légèrement appuyé sur la table, excepté lorsqu’on se sert du 4e doigt dans les arpèges[48]. » Tous ces témoignages nous forcent donc à penser que l’appui de l’auriculaire sur la table d’harmonie aurait été une technique beaucoup moins contraignante que les commentateurs d’aujourd’hui semblent le suggérer.

E) Les innovations

Au XIXe siècle à Paris, la mode est aux inventions de toutes sortes. Les guitaristes participeront à ce phénomène et tenteront d’en tirer des avantages commerciaux. Il faut cependant attendre la fin des années 1820 avant d’assister à de véritables tentatives de changer la position de la guitare. Ces expérimentations auront presque toutes lieu dans le cercle des guitaristes espagnols. Seuls les guitaristes ayant gravité dans l’entourage des Espagnols seront perméables à ces tentatives d’amélioration de la position. La complexité et la virtuosité que demande ce répertoire, et particulièrement la musique d’Aguado, ont vraisemblablement justifié ces innovations.

Le premier guitariste à proposer une position où la main gauche n’a plus la responsabilité de soutenir le manche est Mateo Carcassi (1792-1853). Dans sa Méthode complète pour la guitare (1825), il explique sa vision de la position de la guitare :

[…] on pose la guitare transversalement sur la cuisse gauche comme le démontre la planche précédente, cette position est préférable à toute autre parce qu’elle offre trois points d’appui à l’instrument qui se trouve en équilibre sans que les mains soient obligées de le retenir : c’est l’inconvénient des autres positions, qui contribuent souvent à faire prendre de la roideur[49].

Quoi qu’il en dise, Carcassi ne libère pas les deux mains complètement : l’auriculaire droit continue d’être posé sur la table d’harmonie. Néanmoins, cette position constitue, selon nous, la plus proche parente de la position moderne. La taille de l’instrument de Carcassi contraint cependant à placer la guitare très bas et ainsi à limiter l’accès au manche. Cette approche ne semble pas avoir trouvé beaucoup d’adhérents parmi les guitaristes français, qui seront plutôt influencés par les découvertes de Dionisio Aguado. Ce dernier propose dès 1826 l’utilisation d’un support pour guitare, appelé « tripodison » (fig. 3.8). Cette invention permet de libérer complètement les deux mains de toutes fonctions de support. Dans son article de l’Encyclopédie pittoresque de la musique, Adolphe Ledhuy s’enthousiasme pour le tripodison : « Rien de plus simple et de plus commode que la pratique de la guitare posée sur cette base, dont le degré de fixité est calculé pour laisser au corps sonore la liberté d’entrer en oscillation[50]. » L’appareil inventé par Aguado n’aura cependant pas droit à la postérité.

Anonyme: Tripedisono, 1825

Figure 8 — Adolphe Ledhuy et Henri Bertini, Encyclopédie pittoresque de la musique (1835).

C’est cependant une position plus conservatrice d’Aguado qui influencera l’approche de Ledhuy. Aguado préconise en effet, dans sa Escuela de guitarra (1825), l’appui de la guitare sur un espace situé à même la chaise où s’assoit le guitariste. Ledhuy explique sa version de la posture : « Il faut être assis sur une chaise un peu large afin de laisser à droite un espace libre sur lequel doit s’appuyer la grande convexité de l’éclisse gauche de la guitare[51]. » Même s’il ne préconise pas la posture lui-même, Aubéry du Boulley insère dans sa Méthode pour la guitare, op. 42, une gravure qui illustre la position de Ledhuy et Aguado (fig. 9).

Anonyme: [Démonstration de la position, dans la Méthode pour la guitare de Prudent Louis Aubery du Boulley, op. 42], ~1824

Figure 9 — Aubery du Boulley Méthode pour la guitare, op. 42 (v. 1824) (p. [I])

Même si elle libère les deux mains de tout appui, nos essais ont démontré que cette position place la guitare franchement à droite de l’exécutant, nuisant ainsi au confort de l’exécution. Ledhuy semble avoir été le seul Français à suivre strictement l’approche d’Aguado. Cox rappelle aussi que les guitares espagnoles étaient munies d’un chevalet plus haut que celui des guitares françaises[52]. Cette caractéristique a pour effet d’élever les cordes et ainsi de rendre l’appui de l’auriculaire plus difficile.

Le modèle proposé par Meissonnier, un autre Français gravitant dans l’orbite des Espagnols, présente certaines ressemblances avec la position d’Aguado et Ledhuy. Le creux de l’éclisse repose aussi sur la cuisse droite. Mais dans le cas de Meissonnier, le fond de l’instrument ne touche pas à la chaise de l’exécutant (fig. 10).

Anonyme: [Frontispice de la Méthode de guitare ou lyre de Jean-Racine Meissonnier], ~1820-~1829)

Figure 10 — Jean-Racine Meissonnier, Méthode de guitare ou lyre (v. 1820-1829), détail (page de titre).

Comme la solution de Carcassi, la position de Meissonnier présente le désavantage de placer le manche très bas. C’est peut-être pourquoi, dans sa méthode, il suggère aux élèves d’adopter la position normale avant de proposer la technique figurant sur la page de titre comme une alternative[53]. Nous n’avons pas d’indication sur la position que préconisaient les deux Français Antoine de Lhoyer et François de Fossa. Cependant, leur proximité avec Aguado nous laisse penser qu’ils auraient pu adopter l’une des deux méthodes mises de l’avant par l’Espagnol (tripodison ou chaise large).

Nous pouvons aussi considérer la recommandation aux débutants de jouer avec un ruban comme une innovation de la part de l'Italien Francesco Molino dans sa Nouvelle méthode pour la guitare. Bien qu’elle n’ait eu aucune retombée sur l’avenir de la guitare, nous devons, en terminant, mentionner la recommandation de l’influent guitariste espagnol Fernando Sor. Ce dernier propose dans sa Méthode pour la guitare la solution la plus originale : il faudrait placer une table en face de l’exécutant (fig. 11) afin d’y poser le haut de la guitare[54].

Anonyme: [Démonstration de la position, dans la Méthode pour la guitare de Fernando Sor], 1830

Figure 11 — Fernando Sor, Méthode pour la guitare (1830), planche ii (p. [94]).

Les désavantages que présente cette approche sont faciles à imaginer : on n’a qu’à penser à la logistique qu’entraînerait la planification d’un concert de musique de chambre. Les autres composantes de la position de Sor s’apparentent à la position normale. Par exemple, il recommande l’appui de l’auriculaire sur la table d’harmonie dans les changements de position[55]. Pour Ribouillault, cet aveu de la part du guitariste aujourd’hui le plus connu semble représenter une entorse à l’évolution de la position. Elle passe en effet cette question pratiquement sous silence. De même, Cox semble être mal à l’aise avec les recommandations du guitariste espagnol et considère étonnant qu’un guitariste expérimenté et reconnu comme Sor continu de promouvoir le support de l’auriculaire[56]. Selon nous, l’approche de Sor représente simplement le milieu dans lequel il vit.

Comme Cox et Ribouillault, Richard Savino met en lumière la volonté des guitaristes de la fin de la période de trouver des façons de tenir l’instrument qui permettent un meilleur contrôle de la part des deux mains : « when it comes to performing art music of a more complex nature, proper support of the instrument is essential. How this support is provided has been a subject of discussion from the seventeenth century to the present day[57]. » Bien que nous soyons d’accord avec cette prémisse, nos recherches démontrent que les innovations des années 1820 ont eu lieu en parallèle avec le maintien de la position normale de la guitare, qui était en vigueur en 1770 et sera toujours adoptée dans les années 1830 par plusieurs. En plus de la recherche du meilleur maintien possible de l’instrument, nous croyons aussi qu’il faut voir dans ces développements le reflet de la concurrence que se livraient les professeurs de guitare pour attirer de nouveaux élèves. Par exemple, les deux approches d’Aguado et celle de Sor ne trouveront pas de débouché. Il faut aussi se rappeler qu’une mode de l’innovation sévit au début du XIXe siècle français. La multiplication des instruments hybrides comme la lyre guitare, la lyre organisée et le décacorde (guitare à dix cordes) fait aussi partie de ce courant social.

 



[1] Danielle Ribouillault, « La technique de la guitare en France dans la première moitié du 19e siècle » (thèse de doctorat, Université de Paris-Sorbonne, 1981), 101. Les majuscules sont de Ribouillault.

[2] Paul Wathen Cox, « Classic Guitar Technique and Its Evolution as Reflected in the Method ca. 1770-1850 » (thèse de doctorat, Indiana University, 1978), 80. Quand il parle d’une nouvelle époque, Cox fait principalement référence à la musique de guitare conçue à la fin des années 1820 par des compositeurs comme Sor, Giuliani et Aguado.

[3] James Tyler et Paul Sparks, The Guitar and Its Music : From the Renaissance to the Classical Era (Oxford et New York : Oxford University Press, 2002), 260.

[4] Charles Lintant, Petite méthode de guitare ou lyre (Paris, Gaveaux, v. 1826-1835), 3.

[5] Pierre Jean Baillon, Nouvelle méthode de guitare selon le système des meilleurs auteurs (Paris : Baillon, 1781; réimpression, Genève : Minkoff, 1977), 4.

[6] Fernando Sor, Méthode pour la guitare (Paris : Sor, 1830; réimpression, Genève : Minkoff, 1981).12.

[7]Jean-Baptiste Phillis, Nouvelle méthode pour la lyre ou guitare (Paris : Pleyel, 1799), 1.

[8] Antoine Marcel Lemoine, Nouvelle méthode de lyre ou guitare à six cordes (Paris : Lemoine v. 1807-1812), 3 et Charles de Marescot, Méthode de guitare divisée en deux parties (Paris : Marescot, s.d.), 9.

[9] Ribouillault, « La technique de la guitare en France », 140.

[10] Lintant, Petite méthode de guitare, 3.

[11] Jean-Baptiste Bédard, Troisième et nouvelle méthode de guitare (s.d.), 27. Cette indication confirme aussi le support de la main gauche.

[12] La partie convexe de l’éclisse, près du manche, appuie sur la cuisse gauche. Comme chez Tarrega.

[13] Chevessaille, Petite méthode de guitare raisonnée (Paris : Mme Joly, v. 1817-1819), 4.

[14] Nous avons fait la moyenne du poids des trois instruments d’époque que nous avons examinés.

[15] Ribouillault, « La technique de la guitare en France », 144.

[16] Ces méthodes sont celles de Guichard (v. 1795), Ducray-Duminil (1788), Lemaire (s.d.), Plouvier (v. 1816-1818), Porro (s.d.) et Sudre (v. 1825). Elles ne contiennent aucune description de la position.

[17] Jean-Baptiste Mathieu, Méthode de guitare (Versailles : Mathieu, v. 1825-1848), 5.

[18] Chevessaille, Nouvelle méthode de guitare à l’usage des personnes qui veulent apprendre sans maître (Paris : Mme Joly, v. 1825-1829), 4.

[19] Antoine Marcel Lemoine, Abrégé des principes de la lyre ou guitare (Paris : Lemoine v. 1807-1812), 1.

[20] Guillaume Pierre Antoine Gatayes, Nouvelle méthode raisonnée de la guitare ou lyre (Paris : Imbault, v. 1799-1807), 4.

[21] Prudent Louis Aubery du Boulley, Méthode pour la guitare (Paris : Richault, v. 1824), 3.

[22] Chevessaille, Nouvelle méthode de guitare, 4.

[23] Marescot, Méthode de guitare, 9.

[24] Adolphe Ledhuy, Méthode de guitare (Paris : Meissonnier, v. 1827-1830), 1.

[25] Particulièrement Sor, voir Sor, Méthode pour la guitare, 14-17.

[26] Ribouillault, « La technique de la guitare en France », 150.

[27] D. Joly, L’art de jouer de la guitare (Lille : Bohem, 1820), 20.

[28] Antoine Bailleux, Méthode raisonnée pour apprendre à jouer du violon (Paris : Bailleux, 1798 ; réimpression, Courlay : Fuzeau, 2003), 6.

[29] Jean-Baptiste Bédard, Nouvelle méthode de violon courte et intelligible (Paris : Decombe, 1800 ; réimpression, Courlay : Fuzeau 2003), 10.

[30] Robin Stowell, Violin Technique and Performance Practice in the Late Eighteenth and Early Nineteenth Centuries, Cambridge Musical Texts and Monographs (Cambridge : Cambridge University Press, 1985), 41.

[31] James Tyler, The Early Guitar : A History and Handbook (Londres : Oxford University Press, 1980), 77.

[32] Jean Baptiste Bésard, Isagoge in artem testudunariam (Augsbourg : 1617 ; réimpression, Genève : Minkoff, 1983), 8. La traduction est de moi. Original : Anteomnis, minore digito Testudinis tabulae, non quidem proxime á rotâ, quam vocant, sed paulò inferiùs, firmiter i innixo protendatur pollex, quanto manus robore fieri poterit, ab iis praesertim, quibus aliquantum brevior : ita ut reliqui digiti deorsum ac si manus effet occludenda ferantur : id quod à principio forte durum, & aliquantum difficile erit.

[33] Victor Anand Coelho, « Authority, Autonomy, and Interpretation in Seventeeth-Century Italian Lute Music », dans Performance on Lute, Guitar and Vihuela: Historical Practice and Modern Interpretation, sous la direction de Victor Anand Coelho (Cambridge : Cambridge University Press, 1997), 127.

[34] Ribouillault, « La technique de la guitare en France », 140.

[35] Michel Corette, Les dons d'Apollon, méthode pour apprendre facilement à jouer de la guitare (Paris : Bayard, Lachevardiere et Castagnerie, 1762; réimpression, Courlay : Fuzeau, 2003), 1.

[36] Antoine Marcel Lemoine, Abrégé des principes de la lyre ou guitare (Paris : Lemoine v. 1807-1812), 1.

[37] Lagoanere, Méthode pratique pour la guitare (Paris : Aulagnier, v. 1832-44), 4.

[38] Ivanoff Vladimir, « Invitation to the Fifteenth-Century Plectrum Lute », dans Performance on Lute, Guitar and Vihuela: Historical Practice and Modern Interpretation, sous la direction de Victor Anand Coelho (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), 9.

[39] Cox, « Classic Guitar Technique and Its Evolution », p.125. Quand il mentionne de façon un peu péjorative « […] those who clung… », Cox fait référence à pratiquement tous les guitaristes de la période ayant travaillé en France, à l’exception d’Aguado, de Ledhuy, d’Huerta et de Scheidler.

[40] Mathieu, Méthode de guitare, 5. Curieusement, Ribouillault place Mathieu dans le camp de ceux qui ne mettent pas l’auriculaire sur la table.

[41] A.H. Varlet, Méthode complète (Paris : Schlesinger, 1826), 3.

[42] Jean-Racine Meissonnier, Méthode de guitare ou lyre divisée en deux parties (Paris : Meissonnier, v. 1820-1829), 7.

[43] Guillaume Pierre Antoine Gatayes, Méthode pour la guitare simple et facile à concevoir, op. 8 (Paris : Janet et Cotelle, v. 1824-1837; réimpression, Courlay : Fuzeau, 2003), 5.

[44] Baillon, Nouvelle méthode de guitare, 4.

[45] Prosper Bigot, Principes et exercices pour la guitare (Paris : Jouve, v. 1810-1818), 3.

[46] Ibid.

[47] Ledhuy, Méthode de guitare, 1.

[48] Joly, L’art de jouer de la guitare, 6.

[49] Mateo Carcassi, Méthode Complète pour la guitare, op. 59, 2e éd. (Paris : Carli, 1825; réimpression, Genève : Minkoff, 1988), 7.

[50] Adolphe Ledhuy et Henry Bertini, Encyclopédie pittoresque de la musique (Paris : 1835 ; réimpression, Heidelberg : Chanterelle, 1994), 127.

[51] Ledhuy, Méthode de guitare, 1.

[52] Cox, « Classic Guitar Technique and Its Evolution », 132.

[53] Meissonnier, Méthode de guitare, 7.

[54] Sor, Méthode pour la guitare, 11-12.

[55] Sor, Méthode pour la guitare, 11-12.

[56] Cox, « Classic Guitar Technique and Its Evolution », 127.

[57] Richard Savino, « Essential Issues in Performance Practices of the Classical Guitar, 1770-1850 », dans Performance on Lute, Guitar and Vihuela: Historical Practice and Modern Interpretation, sous la direction de Victor Anand Coelho (Cambridge : Cambridge University Press, 1997), 201.

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