La technique de la main droite

Dans le domaine de la technique de la main droite, les guitaristes semblent également avoir été divisés entre conservatisme et progrès. En effet, plusieurs guitaristes français continuent, au XIXe siècle, à employer des approches en décalage avec leur époque, comme la manière de faire des gammes et l’utilisation fréquente de l’arpège dans les méthodes et dans le répertoire. Par ailleurs, l’influence des guitaristes étrangers se répercute sur l’emploi des doigts de la main droite. Par exemple, l’usage du pouce fait place à l’emploi plus fréquent de l’annulaire.

A) Production du son

À l’époque baroque, la pratique du luth et de la guitare est largement associée avec le jeu sans ongles. James Tyler nous rappelle que l’attaque des cordes avec la pulpe du doigt de la main droite est confirmée par Sylvius Leopold Weiss (1687-1750)[1]. Weiss note cependant que le théorbe et son proche parent, le chitarrone, pouvaient être joués avec les ongles. L’attaque avec les ongles se rencontre donc sporadiquement dans l’histoire du luth et de la guitare. D’ailleurs, le guitariste Francisco Corbetta aurait utilisé les ongles à la fin de sa vie[2]. Paul Wathen Cox trace un portrait de la situation :

In spite of the relatively few writers who mentioned fingernails, the general attitude of the early nineteenth-century guitarists on the topic is quite evident. What goes unsaid is often more revealing than what is said. […] Although playing with nails had been discussed in lute tutor as early as 1623, that technique never seemed to be favored by many lutenists nor guitarists in the baroque period. This preference was carried over into the early nineteenth century to the six-string guitar[3].

C’est en effet le jeu avec la pulpe du doigt qui semble caractériser l’approche technique qu’ont choisie les guitaristes entre 1770 et 1830. La première indication à ce sujet se trouve chez Trille LaBarre, qui décrit la technique avec insistance :

[…] la main droite fait sonner les cordes en les touchant, de l’extrémité des doigts, évitant, surtout de les accrocher avec les ongles, ce qui ôte tout le moelleux des sons. [Nous] ne pouvons trop recommander ce principe, par ce que tout le mérite de l’instrument est perdu. Si l’on n’en tire que des sons aigres : quelque soit le degré de force dont on puisse se vanter[4].

Ce type de commentaire sur l’aspect « moelleux » du son revient fréquemment dans le langage des guitaristes français. Pour eux, le jeu avec la pulpe semble y être associé. D’ailleurs, Prosper Bigot défend toujours l’usage de la pulpe dans les années 1810 : « Lorsque l’on pincera les cordes, il faut éviter de les enlever perpendiculairement de dessus la table d’harmonie et de les pincer avec les ongles[5]. » Comme Cox, nous croyons qu’un consensus sur la question régnait chez les guitaristes français et italiens. En effet, Merchi, Carulli et Carcassi prônent le jeu avec la pulpe. Dans sa Méthode complète, Carcassi mentionne spécifiquement d'éviter le contact entre les cordes et les ongles. Cependant, les commentaires de LaBarre et de Bigot laissent croire que leur approche pourrait avoir été concurrencée par le jeu avec les ongles. En effet, cette technique avait des partisans, particulièrement dans la péninsule ibérique. Tyler et Sparks expliquent que le jeu avec les ongles était recommandé par Abreu (1799), Ferrandiere (1799), et Moretti (1799)[6]. Ce choix des guitaristes espagnols pourrait être la cause du ton défensif que LaBarre donne à ses commentaires sur l’attaque de la main droite.

Cette tradition espagnole s’est perpétuée jusqu’à Aguado, qui demeure l’un des champions du jeu avec les ongles le plus cité dans les travaux d’aujourd’hui. Il n’est donc pas surprenant de trouver dans l’orbite d’Aguado les deux seuls guitaristes français à admettre l’usage des ongles : Antoine de Lhoyer et Adolphe Ledhuy. Comme Stenstadvold nous l’apprend, c’est d’ailleurs grâce à Aguado lui-même que nous connaissons son mode d’attaque préféré : « In his Nouvelle Méthode, op. 6, published in Paris in 1834, Aguado refers to Lhoyer as one of the few French guitarists using right fingernails[7]. » Nous croyons cependant qu’il faut nuancer la position de Ledhuy. D’abord, nous avons découvert que vers 1807, Ledhuy se considère comme étant un tenant du jeu avec la pulpe. En effet, il livre ce témoignage dans ses Essais sur l’amélioration de la lyre-guitare :

Cela me rappelle qu’à la première leçon que je reçus de M. Vidal, je remarquais que ce grand guitariste avait les ongles de la main droite d’une longueur étonnante. Est-ce de ces ongles, lui dis-je, que vous obtenez ces beaux sons argentins?-Oui.- En ce cas, je ne couperai plus les miens.-N’imitez pas mon exemple, reprit-il, car pour peu que vous travailliez l’instrument, vous vous apercevrez que cela coupe les cordes- Mais si l’on peut obtenir ces sons qu’avec de pareils ongles?- Vous les obtiendrez sans cela, tout dépend de l’habitude, et il y a longtemps que j’aurais voulu me défaire de celle-ci[8].

Ce « M. Vidal » auquel Ledhuy fait allusion est un guitariste qui connut du succès à Paris avant les années 1800. Même si les origines de Vidal demeurent à notre avis incertaines, Stenstadvold affirme qu’il aurait pu être espagnol[9]. Cela s’accorderait bien avec sa préférence pour le jeu avec les ongles. Plus loin, Ledhuy confirme cependant avoir continué de jouer avec la pulpe : « Malgré tout, j’ai suivi les conseils de mon maître; et quoique la manière d’exécuter qu’il cherchait à m’enseigner était en cela différente de la sienne, je m’en suis toujours bien trouvé[10]. » Ce commentaire de Ledhuy aide à remettre en perspective sa recommandation de la fin des années 1820, alors qu’Aguado connaît du succès à Paris : « Pour pincer avec les ongles il faut […] que les ongles ne soient point trop longs parce qu’ils manqueraient de force[11]… » Même s’il ne mentionne pas ouvertement le jeu sans les ongles, Ledhuy semble adresser sa prescription aux élèves qui voudraient adopter une autre approche que celle qui est la plus courante et qui n’a pas besoin d’être nommée. Une indication laissée sur un manuscrit de La sauteuse montagnarde d’Eustache Berat nous incline aussi à considérer le jeu sans ongles comme étant la norme en France : « Le pincé des ongles se fait plus près du chevalet que le pincé ordinaire[12]. »

En outre, la construction des guitares françaises se prête mal au jeu avec les ongles. Comme nous l’avons déjà mentionné, la hauteur du chevalet entraîne une faible distance entre les cordes et la table d’harmonie (environ 70 mm). En regard de leurs caractéristiques organologiques, les guitares espagnoles sont mieux adaptées au jeu avec les ongles. Les cordes se trouvent plus loin de la table d’harmonie, laissant ainsi de l’espace pour les ongles. Nous pensons donc que, malgré l’attraction qu’exerçaient les auteurs espagnols, les guitaristes entre 1770 et 1830 ont choisi de conserver la tradition italo-française du jeu avec la pulpe. En outre, les guitaristes n’étaient pas les seuls à préférer le jeu avec la pulpe. Il semblerait que les harpistes partageaient cet avis. Le harpiste et guitariste François Vincent Corbelin donnait ce conseil en 1779 : « Pour tirer des sons qui soient en même temps moelleux et forts, il faut que les doigts soient placés sur les cordes, non par le bout auprès de l’ongle, mais par la partie du bout du doigt qui s’arrondit pour rentrer dans la main. Et que les cordes soient bien entrées dans la chair des doigts[13]. »

Le type d’attaque de la main droite et la qualité sonore qui en découle sont aussi une préoccupation récurrente. Dans sa Nouvelle méthode de guitare, Pierre-Joseph Baillon décrit une manière d’attaquer les cordes typique du montage avec des cordes doubles : « on évite ce ferraillement en écrasant la corde avec le pouce, sans la prendre en dessous, de manière que les deux cordes soient également atteintes[14]. » Beaucoup plus tard, Aubéry du Boulley est toujours préoccupé par le son que procure une attaque déficiente : « Pour obtenir un son plein et moëlleux, il faut pincer un peu fort et de l’extrémité des doigts, mais il faut éviter d’enlever les cordes et de les pincer avec les ongles. On doit pincer les cordes un peu de biais[15]. » Cette mêmerecommandation est aussi faite par Carcassi dans sa Méthode complète. Pour sa part, Jean-Baptiste Phillis indique comment améliorer la sonorité du pouce : « […] éviter la rencontre du pouce qui doit être toujours tendu en attaquant la corde, et la forcer à échapper de dessous pour tirer des beaux sons dans l’Arpégio [sic] et autres batteries[16]. » Gatayes recommande le même type de position du pouce à la fin des années 1820[17].

B) Doigté général de main droite

Avant de traiter plus spécifiquement des gammes et des arpèges, il serait utile de voir les consignes générales des guitaristes quant à l’utilisation des doigts de la main droite. Avant la fin des années 1820, les guitaristes ont généralement laissé très peu de traces de leur technique de main droite. Charles Doisy se montre très candide à ce sujet dans ses Principes généraux : « Conduire la main droite n’est presque rien. Le moindre travail lui donne l’adresse convenable[18]. » Au contraire, il affirme à propos du travail de la main gauche que c’est « un hydre à combattre que ce manche, m’a-t-on dit plusieurs fois[19] ». Comme c’est le cas chez Doisy, les doigtés de main gauche occupent beaucoup plus d’espace que ceux de la main droite dans la musique des auteurs que nous étudions. Néanmoins, plusieurs guitaristes ont tenté de donner des indications générales pour la main droite, habituellement au début de leur méthode. À partir de la Nouvelle méthode pour la lyre ou guitare de Phillis, beaucoup d’auteurs attribuent une corde à chaque doigt. Phillis explique cette attribution : « le pouce de la main droite sert pour la corde Mi [6e corde], La [5e corde], Ré [4e corde], et quelques fois le Sol [3e corde], le Si [2e corde], rarement : le premier doigt [index] pince le Sol, le second le Si, le troisième le Mi [1re corde][20]. » Dans sa Nouvelle méthode de guitare à l’usage des commençans, Lemoine donne presque la même consigne, mais en limitant le rôle du pouce aux cordes graves[21]. Dans sa Méthode complète op. 27, Carulli donne la même consigne. Ce type d’attribution théorique était destiné à donner une idée générale aux débutants. Cependant, cette consigne demeure largement virtuelle car, dès les morceaux les plus faciles, il est nécessaire d’utiliser l’alternance de deux doigts sur une même corde. L’amateur se doit alors de découvrir lui-même quel est le meilleur doigté de main droite. En effet, la majorité des auteurs sont avares d’indications pour la main droite, une fois passées les consignes de bases. Par exemple, ils n’indiquent presque jamais comment éviter les croisements de doigts, ni comment combiner le doigté des mélodies avec celui de l’accompagnement.

Quelque 40 ans plus tôt, Michel Corette faisait cependant preuve de plus de pragmatisme dans ses consignes : « On pince les cordes de la main droite, du pouce, du premier doigt et du 2e doigt; jamais du 3e et encore moins du petit doigt. Sur la 5e, 4e et 3e cordes on pince du pouce, et sur la 2e et la 1re corde du premier et du 2e doigt presque toujours alternativement[22]. » En 1773, Bailleux donne une description très proche de la réalité de l’exécution : « Dans les pièces et dans l’accompagnement le pouce pince les notes de la basse. Et le premier et second doigt et quelquefois le troisième pincent les notes chantantes et les accords[23]. » Bailleux accepte l’utilisation de l’annulaire, que Corette proscrivait plus tôt. Il faudra attendre la fin des années 1820 et la Méthode de guitare de Ledhuy avant d’avoir une description réaliste du rôle des doigts de la main droite.

L’attribution théorique des doigts de la main droite indiquée par Phillis, Lemoine et plusieurs autres laisse tout de même entrevoir une utilisation importante du pouce, technique qui se confirme à l’analyse du répertoire. Charles Doisy résume bien l’opinion générale de ses confrères (aussi ex. 1) :

Les notes de basse, ordinairement celles qui commencent les arpèges, doivent être attaquées avec le pouce, parce qu’il les fait mieux sentir. Il en résulte que le pouce est obligé d’attaquer non seulement les cordes La, Ré et Sol : ce qui se fait très souvent; parce que ce sont celles qui servent pour les Basses, mais encore celles de Si et Mi, lorsque les notes de Basses vont jusque là. Ex. B[24].

 

Doisy, Charles (?-~1806): [Exemple de l'utilisation du pouce, dans les Principes généraux de la guitare], 1801

Exemple 1 — Charles Doisy, Principe généraux de la guitare (p. 12) [la lettre « p » représente le pincé du pouce et le « 2 », celui du majeur].

 

Quant à l’annulaire, il est possible de penser que la position normale limitait son utilisation. En effet, l’appui de l’auriculaire sur la table d’harmonie contraint un peu la liberté de mouvement de l’annulaire. Cela n’a cependant pas empêché les guitaristes de l’employer. En effet, il est utilisé dès l’époque de Bailleux (1773) dans les accords et les arpèges. Son emploi deviendra de plus en plus fréquent jusqu’à la fin de notre période. Ce développement trouvera son aboutissement chez Marescot, qui utilise l’annulaire de manière tout à fait naturelle, malgré qu’il tient l’auriculaire sur la table d’harmonie. À la mes. 1 de l’exemple 2, il joue le mi du 2e temps avec l’annulaire (numéroté « 3 » dans l’exemple), avant de reprendre l’alternance habituelle entre l’index (« 1 ») et le majeur (« 2 »).

 

Marescot, Charles de.: Allegretto n°28 [dans la Méthode de guitare]

Exemple 2 — Charles de Marescot, Méthode de guitare, Allegretto n°28, mes. 21‑22 (p. 25)

 

C’est aussi dans le domaine du pincé de la main droite que Ledhuy confirme une fois de plus son rôle d’innovateur. Il suggère dans son ouvrage d’utiliser l’auriculaire de la main droite pour pincer la 1re corde (ex. 3). Ledhuy trouve ici un débouché pour l’auriculaire qu’il a libéré en utilisant une posture copiée sur celle d’Aguado.

 

Ledhuy, Adolphe: 7e exemple: [accords] à 5 notes [dans la Méthode de guitare], ~1827-~1830

Exemple 3 — Adolphe Ledhuy, Méthode de guitare (v. 1827-1830) (p. 7)

 

Cependant, l’utilisation de l’auriculaire de la main droite ne survivra pas à Ledhuy. Comme Nelson Amos nous le confirme, même le très avant-gardiste Aguado s’est bien gardé de se rendre aussi loin et partageait en partie l’aversion de Sor pour le jeu avec l’annulaire[25]. Un autre Français s’est montré innovateur dans sa manière de concevoir le doigté de base. En effet, D. Joly propose dans sa méthode une stratégie d’utilisation de la main droite totalement inédite : chaque doigt est assigné à une corde et pince les notes qui sont sur cette corde jusqu’à ce qu’on doive changer de corde. Dans l’exemple 4, Joly oppose sa « nouvelle manière » (n° 3) au pincé avec le pouce seul (n° 1) et au pincé avec le pouce et l’index (n° 2).

 

Joly, D.: N°1, N°2 et N°3 [exemples de doigtés de main droite, dans L’art de jouer de la guitare], 1820

Exemple 4 — D. Joly, L’art de jouer de la guitare (p. 11) [les points sous les notes correspondent aux doigts : 1 point représente le pouce, 2 points représentent l’index, etc.]

 

Comme la proposition de Ledhuy, l’innovation de Joly n’aura pas de lendemain. Il a au moins le mérite de fournir une méthode de doigté de la main droite entièrement systématique : « Comme elle est simple, naturelle, applicable à tous les traits possibles […] on ne pourra (ce me semble) me blâmer de la proposer aux amateurs[26]. » Nous voyons donc que, dans l’application générale du principe de doigté de la main droite, le pragmatisme des débuts a progressivement cédé le pas à l’académisme de l’attribution typique, avant de faire place à la course à l’innovation de Joly et de Ledhuy. De même, l’utilisation seule des trois premiers doigts chez Corette (1762) n’a pas résisté à la marche du progrès. En effet, l’usage intensif du pouce de la main droite a progressivement fait place au développement du jeu avec l’annulaire.

C) Les gammes

Dès les débuts de notre période d’étude, les guitaristes attachent deux types de signification au concept de « gammes ». Elles sont d’abord utilisées comme simple modèle théorique permettant de comprendre comment les tons et les demi-tons s’enchaînent dans le système tonal occidental. Les démonstrations de cette fonction de la gamme se retrouvent habituellement dans la section de théorie musicale des méthodes. La deuxième fonction dont sont investies les gammes consiste dans l’apprentissage de la guitare et dans la familiarisation des instrumentistes avec le manche de l’instrument. C’est dans cette perspective que Baillon recommande la pratique des gammes en 1781 :

Les personnes qui désireront parvenir à un certain degré de force, et à une parfaite connaissance du manche de la guitare, ne pourront trop s’appliquer à l’exercice des gammes et des préludes ainsi que des accords qui les suivent, c’est le vrai moyen de se rendre familier en peu de temps avec toutes les positions[27].

Vers 1825, Marescot est toujours d’accord avec la proposition de Baillon :

Employez toujours la première demi-heure de l’étude à faire seulement des gammes et des arpèges; c’est le seul et véritable secret d’habituer les doigts de la main gauche à prendre sans efforts les positions les plus difficiles. Et de rendre ceux de la main droite souples et agiles, enfin de parvenir à cette exécution brillante sans laquelle les plus jolis morceaux sont toujours insignifiants[28].

Les gammes ne sont donc pas perçues comme des entités musicales distinctes, mais bien comme des moyens de parvenir à améliorer l’exécution. Néanmoins, même s’ils ne sont pas directement transférables au véritable répertoire, les exercices de gammes proposés par les auteurs des méthodes sont importants pour la compréhension des pratiques d’exécution. En effet, ils nous donnent un aperçu de la conception du doigté de la main droite tel qu’il était employé dans les nombreux passages mélodiques apparentés à la gamme. Or, on constate chez plusieurs guitaristes français une attitude plus conservatrice que chez les Italiens ou les Espagnols.

Il faut d’abord rappeler comment les luthistes et les guitaristes de l’époque baroque envisageaient le doigté de la main droite des passages mélodiques. Ces musiciens tiraient parti du poids des différents doigts de la main droite afin de mettre en valeur les accents naturels de la mélodie ou de la mesure. James Tyler explique comment ils utilisaient le pouce pour accentuer les temps forts : « Since the thumb is, by nature, stronger than the index finger, the sound produced will be one of alternating strong and slightly weaker stresses. This articulation is carefully matched to the rhythm of the passage, and the result is an absolutely clear and natural emphasis of that rhythm[29]. » Ce type de doigté a continué à être employé dans notre période pour les passages mélodiques où le pouce n’est pas accaparé par le doigté de la basse. Doisy explique en effet que c’est « le pouce et le premier doigt de la main droite [index], dont on se sert alternativement pour cela[30] ». En 1825, Louis-Ange Carpentras pense toujours que certains passages peuvent être exécutés en suivant ce doigté ; il recommande néanmoins de réserver cette approche pour les passages qui requièrent le jeu sur les trois cordes basses, celles qui sont le plus près du pouce. Carpentras maintient l’usage traditionnel du pouce pour le temps fort (ex. 5).

 

Carpentras, Louis-Ange (1786-1854): [Démonstration du pincé, dans L’art de pincer la guitare, op. 16], ~1823-~1830

Exemple 5 — Louis-Ange Carpentras, L’art de pincer la guitare, op. 16 (v. 1823-1830) (p. 8) [la lettre « A » correspond au pouce, la lettre « B » à l’index, etc.]

 

En passant à la 3e corde (sol, mes. 2), Carpentras quitte l’alternance entre le pouce et l’index pour favoriser l’alternance entre l’index et le majeur, ce qui est probablement l’approche la plus utilisée pour les passages mélodiques. Néanmoins, Carpentras continue à respecter l’accentuation en plaçant le majeur sur les temps forts. Ce dernier est en effet considéré comme étant plus sonore que l’index. Cette technique renvoie probablement à la pratique du silence d’articulation de l’époque baroque. Ce type de jeu consiste à mettre une note en valeur en diminuant l’intensité de la note qui précède. L’approche conservatrice de Carpentras se trouve un peu en décalage avec les pratiques de ses collègues français qui à cette époque, sont plutôt alignés sur les Italiens. L’approche la plus généralisée, telle que préconisée par Carulli et Carcassi, consiste en effet à pincer les notes sur les cordes graves avec le pouce et utiliser l’alternance entre l’index et le majeur pour les trois cordes aiguës. Un autre italien, Molino, reste néanmoins muet sur la question. L’exemple 6 reprend la démonstration de Jean-Baptiste Bédard à ce sujet.

 

Bédard, Jean-Baptiste (1765-1815): [Démonstration du pincé, dans la Troisième et nouvelle méthode, op. 83]

Exemple 6 — Jean-Baptiste Bédard, Troisième et nouvelle méthode, op. 83 (s.d.) (p. 28), [le chiffre « 1 » sous la note correspond au pouce, le chiffre « 2 » à l’index, etc.]

 

Cette règle, que l’on retrouve chez Bailleux dès 1773, demeurera en vigueur jusqu’à la fin de notre période d’étude chez la plupart des guitaristes français et étrangers.

D) Les arpèges

Les arpèges, longtemps appelés « batteries », constituent la technique musicale la plus commune dans les méthodes de guitare. Plusieurs méthodes sont entièrement basées sur les arpèges. Par exemple, Louis-Ange Carpentras présente l’ensemble de sa technique par le biais de 58 variations d’arpèges sur l’air Au clair de la lune[31]. De même, Antoine Marcel Lemoine n’hésite pas à plonger l’élève dans l’étude d’une série de 80 formules d’arpèges dès les premières pages de sa Nouvelle méthode de lyre ou guitare à six cordes[32]. Prosper Bigot adopte aussi cette approche dans ses Principes et exercices pour la guitare, op. 6, ouvrage pédagogique fortement basé sur l’étude des arpèges. Trois grandes raisons expliquent l’insistance des auteurs de méthode sur les arpèges : leur fonction pédagogique, leur importance dans l’accompagnement et leur utilisation dans les œuvres du répertoire en tant que technique d’écriture et comme ornements improvisés.

Premièrement, l’arpège revêt une fonction pédagogique. Dans son analyse des méthodes de guitare, Danielle Ribouillault a bien perçu cette fonction de l’arpège : « C’est [la dextérité] que la simple gymnastique, comme on le voit, et les gammes, accords et arpèges, en tant seulement qu’exercice technique, doivent développer pour aller plus loin vers l’exécution des œuvres[33]. » À la fin du XVIIIe siècle, il ne fait pas de doute pour le guitariste Trille LaBarre que les arpèges représentent une composante essentielle de la formation des guitaristes en herbe. Il livre, dans sa Nouvelle méthode pour la guitare, le plaidoyer le plus éloquent pour cette forme d’exercice :

[…] ce n’est qu’en pratiquant toutes sortes de batteries [ou arpèges]; en observant ponctuellement les règles que nous avons données, qu’on acquière la parfaite connaissance du manche, l’agilité du pincé, et la facilité du doigté, ces trois moyens acquis, il ne s’agira plus que d’y joindre les agréments et les passages de goût, dont nous traiterons dans les chapitres suivants mais auxquels il faudra s’abstenir de passer jusqu’à ce qu’on ait beaucoup travaillé les batteries[34].

Le développement des compétences des guitaristes est probablement l’objectif que poursuit Lemoine en présentant son « Exemple des différents pincés » dans sa Nouvelle méthode de guitare (ex.7).

 

Lemoine, Antoine Marcel (1763-1816): Exemple des différents pincés [dans la Nouvelle méthode de guitare à l’usage des commençans], ~1803-~1804

Exemple 7 — Antoine Marcel Lemoine, Nouvelle méthode de guitare à l’usage des commençans (v. 1807-1812), « Exemple des différents pincés » (p. 16).

 

Malgré la valeur didactique que Trille LaBarre accorde aux exercices d’arpèges, il y voit une fonction encore plus importante : « Les batteries sont un objet essentiel sur la guitare, tant pour l’accompagnement que pour l’exécution de musique, et c’est sur cet article que l’écolier doit mettre toute son application pour s’y rendre très familier[35]. » L’accompagnement constitue en effet la deuxième raison d’être d’une aussi grande quantité d’arpèges dans les méthodes de guitares. À l’inverse, les méthodes des Italiens, comme Carulli et Carcassi, préconisent très tôt l’apprentissage de courtes pièces de musique par les élèves plutôt que d’insister sur la pratique des arpèges (Carulli note quand même que l'élève doit s'exercer à faire les arpèges avec beaucoup de vitesse).Nous croyons que le choix éditorial des Français découle de l’importance du chant dans la société française, ainsi que de la mode de la romance à Paris. En effet, si LaBarre et, plus tard, Gatayes, ont joué des rôles de premier plan dans la vogue de la romance dans le Paris du début du XIXe siècle, peu de guitaristes ont résisté à l’appel du genre. Dans l’introduction de sa 2e Méthode de guitare, Gatayes donne une description de l’accompagnement qui explique en partie l’importance que cet art revêt en France :

On nous assure que c’est aux Espagnols que nous devons la guitare; je ne contrebalance pas cette opinion; mais j’ose avancer que cette nation n’est pas celle qui fait valoir cet instrument. En général pincer de la guitare à l’espagnole n’est pas la manière la plus agréable. Communément ils la font chaudronner, vu qu’ils n’exécutent cet instrument qu’en passant et repassant le pouce sur les cordes, sans ménagement, sans nuances et sans principes. Dira-t-on que c’est en Italie que cet instrument est à sa perfection? C’est encore ce dont je ne conviendrai nullement : les Italiens sacrifient l’instrument à leurs voix, ils chantent d’une manière divine; ils ont trop de tact dans l’art musical, pour ne pas sentir qu’un accompagnement chargé ne pourrait se marier avec les broderies de leur chant […] ce n’est qu’en France que cet instrument a tout son charme, sa grâce, sa pureté et sa sensibilité[36].

Gatayes ne tient pas compte ici de la subtilité des œuvres espagnoles pour guitare et voix, par exemple les nombreuses seguidillas de Fernando Sor. Nous inférons plutôt de ce passage le lien étroit qui existait entre les guitaristes français et l’accompagnement, ce dont nous parle encore Gatayes dans une méthode publiée plus tôt :

Séduire, plaire, émouvoir, sont les premiers charmes de la musique; et la guitare a, dans ce genre, un grand empire, quand elle accompagne la voix, comme j’entends qu’elle doit accompagner. Il est très peu de personnes qui fassent bien les accompagnements; ceux-ci sont insipides par des batteries trop répétées; dans ceux-là, on se démanche le bras et les doigts pour saisir des accords barrés, qui, s’ils vibrent, ne vibrent qu’aux dépens de la voix, qui est contrainte de faiblir, ou de s’arrêter par les contorsions que l’on est obligé de faire[37].

Gatayes nous démontre ici qu’un bon accompagnateur doit avoir la souplesse d’harmoniser sa partie avec celle du chanteur. Dans ce contexte, la maîtrise d’une quantité substantielle de formules d’arpèges devient un précieux atout. Les harpistes, sollicités comme les guitaristes pour l’accompagnement des romances, devaient aussi y exceller pour s’adapter au caractère de la pièce :

Lorsqu’une ariette a plusieurs couplets, après avoir exécuté le premier ou tout au moins plusieurs mesures du premier en accords plaqués […], on peut employer celles des variations [arpèges] dont nous allons parler qu’on croit susceptible de faire le meilleur effet d’après le caractère de l’ariette que l’on accompagne; ce à quoi on ne peut être déterminé que par le goût[38].

Le métier d’accompagnateur requiert donc une grande connaissance des arpèges. En troisième lieu, les arpèges interviennent constamment dans le répertoire des guitaristes français. Bien que l’affinité des Français avec les arpèges trouve probablement ses racines dans le phénomène de l’accompagnement, cette forme d’écriture s’est également implantée dans les œuvres instrumentales pour guitare. Les auteurs français utilisent en effet les arpèges de manière plus poussée que les Italiens et les Espagnols. Danielle Ribouillault nous rappelle d’ailleurs l’antipathie de Sor pour cette forme d’écriture : « Il prône ainsi un autre type d’écriture (beaucoup plus riche) pour son instrument, méprisant un usage qui n’en continue pas moins parallèlement[39]. »

Chez les Français, les arpèges apparaissent souvent dans un contexte associé à la virtuosité et les figurations s’avèrent parfois être très complexes. Par exemple, Louis-Ange Carpentras n’hésite pas à utiliser deux types de formules d’arpèges très rapprochées, en tant que procédé d’amplification pour mener à la cadence finale du 1er mouvement, aux mes. 213 et 214 de sa Sonate brillante, op. 1 (ex.8).

 

Carpentras, Louis-Ange (1786-1854): Sonate Brillante op. 1, Allegro, 1816

Exemple 8 — Louis-Ange Carpentras, Sonate brillante, op. 1 (1816), « 1er mouvement », mes. 208-229 (p. 4).

 

La virtuosité n’est cependant pas le seul débouché de l’arpège dans la musique française. Charles Doisy nous parle de l’importance des arpèges dans l’écriture guitaristique : « L’arpège est inséparable de la guitare, parce que, ne pouvant qu’avec peine, en tirer des sons prolongés, on est forcé, principalement dans les accompagnements, dont surtout le mouvement lent, de battre toutes les notes de l’accord afin d’en éviter la sécheresse[40]. » Doisy met ici en relief le peu de sonorité qu’offre l’instrument à la fin du XVIIIe siècle, ainsi que les moyens de pallier les insuffisances sonores. Dans son Grand concerto pour la guitare (ex. 9), Doisy nous donne d’ailleurs un exemple de l’efficacité des arpèges dans un mouvement lent. Dans cet exemple, il utilise également des formules d’arpèges, combinées à des effets de corde à vide, dans la cadence à la mes. 38.

 

Doisy, Charles (?-~1806): Grand concerto pour guitare et cordes, 2e mouvement

Exemple 9 — Charles Doisy, Grand concerto pour guitare et cordes (s.d.), 2e mouvement, mes. 35-42 (p. 8).

 

Dans certaines pièces, le type d’arpège à employer était laissé au goût de l’interprète. Par exemple, Louis-Ange Carpentras note l’indication « Arpeg[ia]to ad libitum » sous une série d’arpèges simples dans son arrangement pour guitare seule de La Gazza ladra de Rossini[41]. Les guitaristes français semblent donc se fier à la capacité des amateurs à ajouter le type d’arpège approprié à une pièce dont ils ne sont pas les auteurs. Ce genre de pratique pourrait constituer un résidu du jeu en arpèges associé aux instruments à cordes pincées du XVIe siècle au XVIIIe siècle. Roland Jackson affirme que l’arpègement était à ces époques utilisé fréquemment comme ornement au luth, au clavecin et à la guitare[42].

L’évolution du doigté de l’arpège correspond à celui de la gamme. En effet, après avoir utilisé principalement le pouce, l’index et le majeur pour l’exécuter vers 1770, les guitaristes ont eu, au fil des années, de plus en plus recours à l’annulaire. Malgré ce développement technique, Gatayes présente toujours, à la fin des années 1820, des versions à trois doigts (sans annulaire) ou à quatre doigts (avec annulaire) du même arpège[43]. Parallèlement, un nouveau type d’arpège prend de l’importance chez les guitaristes à partir de 1799, comme chez Phillis[44]. Cette formule inclut deux nouvelles techniques connues sous les noms de « coulé du pouce » et « coulé de l’index ». Dans ce contexte, le mot « coulé » réfère tout simplement au fait d’employer le même doigt de la main droite sur deux cordes consécutives. Une courbe de liaison couvre les deux premières notes de l’arpège (coulé du pouce) et les deux dernières (coulé de l’index). Bien qu’il fût largement employé dans notre période, cette technique constitue une erreur pour les guitaristes d’aujourd’hui, dont un des principes fondamentaux pour la main droite est de ne jamais pincer deux cordes adjacentes avec le même doigt. Carpentras en fait usage aux mes. 10 et 11 de l’exemple 10.

 

Carpentras, Louis-Ange (1786-1854): 1er Nocturne concertant pour flûte et guitare, ~1823-~1830)

Exemple 10 — Louis-Ange Carpentras, 1er Nocturne concertant pour flûte et guitare (v. 1823-1830), mes. 10-11 (p. 2).

 

Un autre type d’arpège que l’on retrouve surtout chez les guitaristes français et rarement chez les étrangers est celui où le pouce et l’index de la main droite pincent la même corde. Bien qu’elle semble être simple, l’exécution de cette formule demande beaucoup de contrôle digital de la part de l’exécutant. Nous retrouvons cette technique, entre autres, dans la première des Trois sonates pour la guitare, op. 17, de Pierre-Jean Porro. Dans l’exemple 11, l’arpège en question se retrouve aux mes. 126 à 128.

 

Porro, Pierre Jean (1750–1831): Trois sonates pour la guitare op. 17, 1re sonate, 3e mouvement

Exemple 11 — Pierre Jean Porro, Trois sonates pour la guitare, op. 17 (s.d.), 1re sonate, 3e mouvement, mes. 122-129 (p. 4).

 

Les guitaristes français semblaient donc s’attendre à une excellente maîtrise de la technique des arpèges de la part des interprètes. Cette compétence était requise autant pour varier l’accompagnement d’une romance ou pour exécuter un passage difficile du répertoire que pour générer du matériel musical dans les cadences improvisées. Ce qui pouvait passer pour du remplissage insipide chez les étrangers était donc traité de manière subtile, variée et complexe chez les guitaristes français.

 



[1] James Tyler, The Early Guitar : A History and Handbook (Londres : Oxford University Press, 1980), 81.

[2] Ibid.

[3] Paul Wathen Cox, « Classic Guitar Technique and Its Evolution as Reflected in the Method ca. 1770-1850 » (thèse de doctorat, Indiana University, 1978), 141.

[4] Trille LaBarre, Nouvelle méthode pour la guitare (Paris : Leduc, v. 1797-1801), 21.

[5] Prosper Bigot, Principes et exercices pour la guitare (Paris : Jouve, v. 1810-1818), 3.

[6] James Tyler et Paul Sparks, The Guitar and Its Music : From the Renaissance to the Classical Era (Oxford et New York : Oxford University Press, 2002), 261.

[7] Erik Stenstadvold, « Antoine de Lhoyer », Soundboard 29, no3 (2003), 24.

[8] Adolphe Ledhuy, Essais sur la lyre-guitare ou description méthodique de la lyre-organisée (Paris : Savary et Porro, s.d.), 15.

[9] Erik Stenstadvold, « The Evolution of Guitar Notation, 1750-1830 », Soundboard 31, no2‑3 (2006), 12.

[10] Adolphe Ledhuy, Essais sur la lyre-guitare, 15.

[11] Adolphe Ledhuy, Méthode de guitare (Paris : Meissonnier, v. 1827-1830), 1.

[12] Eustache Berat, La Sauteuse montagnarde (manuscrit), 3.

[13] Corbelin, François Vincent. Méthode de harpe (Paris : Corbelin, 1779 ; réimpression, Courlay : Fuzeau, 2002), 11.

[14] Pierre Jean Baillon, Nouvelle méthode de guitare selon le système des meilleurs auteurs (Paris : Baillon, 1781; réimpression, Genève : Minkoff, 1977), 3.

[15] Prudent Louis Aubery du Boulley, Méthode pour la guitare (Paris : Richault, v. 1824), 5.

[16] Jean-Baptiste Phillis, Nouvelle méthode pour la lyre ou guitare (Paris : Pleyel, 1799), 1-2.

[17] Guillaume Pierre Antoine Gatayes, Méthode pour la guitare simple et facile à concevoir, op. 8 (Paris : Janet et Cotelle, v. 1824-1837; réimpression, Courlay : Fuzeau, 2003), 5.

[18] Charles Doisy, Principes généraux de la guitare (Paris : Doisy, 1801; réimpression, Genève : Minkoff, 1979), 12.

[19] Ibid, 9.

[20] Phillis, Nouvelle méthode, 1.

[21] Antoine Marcel Lemoine, Nouvelle méthode de guitare à l’usage des commençans (Paris : Lemoine, v. 1803-1804; réimpression, Courlay : Fuzeau, 2003), 13.

[22] Michel Corette, Les dons d'Apollon, méthode pour apprendre facilement à jouer de la guitare (Paris : Bayard, Lachevardiere et Castagnerie, 1762; réimpression, Courlay : Fuzeau, 2003), 10.

[23] Antoine Bailleux, Méthode de guitare par musique et tablature (Paris : Bailleux, 1773; réimpression, Genève : Minkoff, 1972), 7.

[24] Doisy, Principes généraux de la guitare, 12.

[25] Nelson Amos, « The Suppression, Liberation, and Triumph of the Annular Finger : A Brief Historical View of Right-Hand Guitar Technique », Soundboard 21, no4 (1995) : 12.

[26] D. Joly, L’art de jouer de la guitare (Lille : Bohem, 1820), 11.

[27] Baillon, Nouvelle méthode de guitare, 54.

[28] Ledhuy, Méthode de guitare, 14.

[29] Tyler, The Early Guitar, 78.

[30] Doisy, Principes généraux de la guitare, 63.

[31] Louis-Ange Carpentras, L’art de pincer la guitare (Paris : Dufaut et Dubois, v. 1825‑1830).

[32] Antoine Marcel Lemoine, Nouvelle méthode de lyre ou guitare à six cordes (Paris : Lemoine v. 1807-1812), 5.

[33] Danielle Ribouillault, « La technique de la guitare en France dans la première moitié du 19e siècle » (thèse de doctorat, Université de Paris-Sorbonne, 1981), 203.

[34] Trille LaBarre, Nouvelle méthode pour la guitare (Paris : Leduc, v. 1797-1801), 39.

[35] LaBarre, Nouvelle méthode, 39.

[36] Guillaume Pierre Antoine Gatayes, Deuxième méthode de guitare, 3e éd. (Paris : Brullé, v. 1841-1854), 2‑3.

[37] Gatayes, Méthode pour la guitare, 1.

[38] Méthode de harpe (Paris : Boüin 1787 ; réimpression, Courlay : Fuzeau, 2002), 219.

[39] Ribouillault, « La technique de la guitare en France », 202.

[40] Doisy, Principes généraux de la guitare, 12.

[41] Louis-Ange Carpentras, Ouverture de la Gazza ladra, arrangée pour guitare seule ou Lyre (Paris : Janet et Cotelle, 1822), 11.

[42] Roland Jackson, Performance Practice : A Dictionary-Guide for Musicians (New York et Londres : Routledge, 2008), 16.

[43] Gatayes, Méthode pour la guitare, 14.

[44] Phillis, Nouvelle méthode, 27.

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