Groß Geigen, Vyolen, Rybeben - Les grands instruments à cordes frottées dans les sources au nord des Alpes autour de 1500

Session d'étude de la Schola Cantorum de Bâle (5–6 juin 2015, Schola Cantorum de Bâle, Musée de la Musique, FNS)

RÉSUMÉES

Martina Papiro (SCB – FHNW):


La "Gross Geige" dans l'art du Rhin supérieur (Graf, Grünewald, Holbein le Jeune)

Depuis la représentation d'une "Gross Geige" dans Musica getutscht de Virdung (Bâle 1511), des instruments à cordes de plus grande taille apparaissent dans les œuvres des peintres les plus célèbres du Rhin supérieur, chacun l'intégrant à sa façon dans des genres et supports différents. De quelle manière la viole de gambe est-elle à chaque fois intégrée dans le contexte du tableau? Que peut-on en déduire quant à son contexte culturel?

Sabine Söll-Tauchert (Musée historique de Bâle):


Le motif de la viole de gambe dans l'œuvre de Hans Baldung Grien (1484/85-1545)

Parmi les instruments de son temps, Hans Baldung Grien (artiste du Rhin supérieur) s'est tout particulièrement intéressé à la viole de gambe et l'a intégrée dans diverses compositions picturales. La présente conférence met en avant les différentes représentations de cet instrument que ce fils d'une famille cultivée produit sur une période de près de trente ans. Dans le cadre de représentations de nus, Baldung associe cet instrument à une symbolique spécifique.

Nicole Schwindt (Staatliche Hochschule für Musik Trossingen):


Pratique musicale informelle à la cour de Maximilien

Maximilien était un maître stratège. Il savait à merveille utiliser les médias pour lancer ses idées politiques et culturelles, si bien que nous en connaissons aujourd’hui encore les produits, notamment les tableaux du cortège triomphal et le Weisskunig (récits autobriographiques), comme des sources réalistes particulièrement plastiques et éloquentes. Quel était le quotidien musical de l'entourage de sa cour et de ses serviteurs ? Un regard sur des documents d'époque ne visant ni la représentation ni la construction d'une image personnelle (lettres, rapports, ordres de paiements) ainsi que sur des sources musicales à l'usage quotidien permet de définir les contours d'une pratique musicale informelle. Ces documents permettent également de définir la place des instruments de la famille du violon. 

Martin Kirnbauer (SCB – FHNW/Musée de la musique de Bâle - HMB):


„von saidtenspil gar mancherley“ – Rybebes à la cour de Maximilien

On retrouve des instruments à cordes de grande taille jouée "da gamba" sous le nom de "Rybeben" à la cour du roi Maximilian Ier (1459-1519) de façon presque concomitante aux "Gross Geigen" nommés pour la première fois en 1511 dans Musica getutscht (Bâle, 1511) de Sebastian Virdung. Ils sont représentés dans le cortège triomphal, cycle à la gloire du règne de Maximilien planifié dès 1512 et conservé en plusieurs exemplaires. Malheureusement, peu de documents d'archive permettent de faire des allégations quant aux pratiques musicales en lien avec ces images.

Thilo Hirsch (SCB – FHNW/ensemble arcimboldo):


Gross Geigen & Rybeben - Ensembles de "violes de gambes" nord-alpins au début du 16e siècle

Une confrontation critique entre les sources écrites sur les "Gross Geigen, grands violons (Virdung, Agricola, Gerle), en relation avec des témoignages iconographiques choisis et le répertoire identifiable forme la base de la reconstruction de plusieurs variantes d'ensembles de violes de gambe entre 1500 et 1550.

William E. Hettrick (Hofstra University, NY):


„Eine schöne art von dreierley geigen“: Instruments à cordes dans Musica instrumentalis deudsch d’Agricola (1529 et 1545)

Martinus Agricola (Martinus Sore, c.1486-1556), cantor et musicien d'église à Madeburg, est aujourd'hui principalement connu pour ses traités sur la musique. Il en existe deux tirages par l'imprimeur de Wittemberg Georg Rhau (1529 et 1545). Sa première édition traite, entre beaucoup d'autres instruments, de trois sortes de « Geigen » (violons) à travers des descriptions, des lithographies et des schémas d'accord, qui montrent également le nombre de cordes ainsi que la présence ou non de frettes (deux de ces sortes correspondent à la viole de gambe, la troisième appartenant à l'histoire du violon). Agricola ajoute un quatrième type de cordes frottées („vierde art der Seytenspiel“) qui est représentée comme un rebec. De la même manière, sa deuxième édition présente trois sortes de violons („welschen“ – italiens, „polisschen“ – polonais et un petit„handgeiglein“ - violon à main ou pochette) et décrit également certaines particularités de leur jeu.

Thomas Röder (Université de Würzburg):


Hans Gerle et Nuremberg

La période de production du facteur de luth Hans Gerle correspond à l’âge d'or de la ville de Nuremberg. Dans son ouvrage Musica Teusch publié en 1532, il reprend les thèmes classiques de la littérature spécialisée de ses contemporains. On observe un lien entre le catalogue de ses œuvres et les publications musicales de la ville. L'intégration des "Geygen" dans son traité pose la question de leur utilisation à l’époque dans le contexte culturel de Nuremberg.

Herbert Myers (Stanford University, CA):


L'émergence du principe des "familles" dans la construction d'instruments

Les historiens des instruments ont généralement considéré le 16e siècle comme l'âge d'or du consort idéal. De nombreux faits indiquent pourtant que ce concept puise ses racines au 15e siècle, voir même plus tôt, bien que les preuves ne permettent pas de trancher sur cette question. Cette présentation illustrée d'exemples iconographiques se focalisera sur ces racines, en particulier celles des flûtes à bec, douçaines et chalemies. L'habileté contrapuntique du musicien professionnel du 15e siècle est de grande importance pour ce colloque en raison de son influence sur le développement des familles d’instruments à cordes et sur leur nature.

Johannes Menke (SCB – FHNW):


Vocal – instrumental ? Concepts contrapuntiques au 16e siècle

On considère encore aujourd'hui la technique d'écriture des 15è et 16è siècles comme l’apogée de la polyphonie vocale, par opposition à la polyphonie plutôt instrumentale de l'époque de Bach. Je souhaite, lors de mon exposé, m'intéresser à la question de savoir si le contrepoint dans la théorie de cette époque était à l’origine pensé vocalement, en m'appuyant principalement sur des exemples non textés. Sur la base d'autres exemples issus du répertoire de cette époque, il convient de s'interroger dans quelle mesure il existe une différence entre contrepoint vocal et instrumental.

Marc Lewon (Oxford University/SCB – FHNW):


Auf die grossen Geygen / auch Lautten. Stratégies d'appropriation instrumentale de la musique vocale

La tablature de luth dite « allemande » n'a pas seulement servi à la notation de transcriptions pour luth, mais a également été utilisée pour les premières violes de gambe ou « gross Geigen », qui étaient accordées de la même manière. On ne s'étonnera pas du fait que ces deux familles d'instruments aient toujours été nommées l’une après l’autre dans la théorie musicale allemande - Sebastian Virdung (Musica getutscht, Bâle, 1511), Martin Agricola (Musica instrumentalis deudsch, Wittemberg, 1529) et Hans Gerle (Musica Teusch auf die Instrument, Nuremberg, 1532) - et que leurs tablatures aient été traitées en parallèle. Malgré toutes ces similitudes, la pratique polyphonique du « cantar alla viola » que les luthistes professionnels contemporains adaptaient n'a pas d'équivalent dans les sources nordiques. La musique y est toujours transcrite pour un ensemble de violes de gambe, et ceci probablement en raison du niveau du public visé par ces imprimés.

 

 

 

 


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