Un essai de reconstruction des Cromornes de la Grande Écurie à la cour de Louis XIV / Vincent Robin
En 1995, alors étudiant en classe de « hautbois baroque » au conservatoire
régional de Paris, j’avais rédigé un bref mémoire dans lequel je proposais une
identification du cromorne français, instrument renseigné principalement en France,
du milieu du XVIIe à la fin du XVIIIe siècle, longtemps considéré comme une
énigme organologique [1]: cet instrument était en fait une sorte de hautbois,
bien distinct du Krummhorn allemand. Quelques mois plus tard, lors d’un congrès
organisé par l’International Double Reed Society à Rotterdam, je rencontrais le
hautboïste et musicologue Bruce Haynes à qui je fis part de mon hypothèse qui
retint toute son attention. Il publia dans la foulée un article très argumenté
sur le sujet [2], repris ensuite en 2001 dans son importante monographie
consacrée au hautbois [3].
En 2004, je fus invité à intervenir sur le cromorne français dans le cadre
d’un colloque sur la musique française à la Schola Cantorum de Bâle [4]. La
publication des actes de ce colloque me permis de proposer une autre hypothèse
d’ordre terminologique : le mot « cromorne » avait pu être utilisé pour désigner,
au milieu du XVIIe siècle, le nouveau hautbois construit en plusieurs sections
emboîtables, généralement connu aujourd’hui sous le nom de « hautbois baroque »
[5].
À la même époque, Thilo Hirsch, joueur de viole de gambe et de trompette
marine, imaginait un ambitieux projet de recherches portant sur plusieurs
instruments de la Grande Ecurie de Versailles sous le règne de Louis XIV, le but
final étant la reconstruction des instruments en question en vue d’une
exécution musicale et d’un enregistrement discographique. Ce projet reçut,
comme on sait, le soutient de plusieurs instances [6]. Considéré comme
spécialiste d’un instrument membre de la formation des Cromornes et
Trompettes marines de la Grande Écurie, je fus alors contacté par Thilo Hirsch pour coordonner
des recherches sur le cromorne, dont l’application devait aboutir, au terme
fixé de deux années, à la reconstruction de plusieurs modèles instrumentaux.
Ces travaux devaient être menées en collaboration avec deux étudiantes en
hautbois baroque de la Schola Cantorum de Bâle, Katharina Andres et Johanne
Maître, le conservateur du musée instrumentale de Bâle Martin Kirnbauer et le
facteur de hautbois et bassons Olivier Cottet.
Hypothèse de départ
Concernant les Cromornes et Trompettes marines, la grande difficulté était — et
demeure encore — de savoir quels instruments étaient réellement joués par les
musiciens au moment de la création de ce corps de musique vers 1650. Double
difficulté dans la mesure où, d’une part, le cromorne et la trompette marine se
trouvent généralement associés dans le titre de chacune des cinq à six charges
des officiers et, d’autre part, les différentes parties de dessus, taille, quinte, basse, voire de haute-contre, ne correspondent pas
nécessairement à autant de modèles instrumentaux.
Sur la base de mes recherches antérieures, j’avais proposé en 2006, en
poursuivant la logique de mon hypothèse, qu’au moins quatre modèles de tailles
distinctes de cromornes aient pu exister : la basse, la quinte, la taille et le dessus. La basse de cromorne
était
alors le modèle le mieux identifié, grâce à un croisement idéal de sources.
On disposait en effet d’une description claire associée formellement à la
terminologie mais aussi de deux instruments conservés, datant de la seconde
moitié du XVIIIe siècle, qui pouvaient être considérés comme des descendants du
modèle utilisé au siècle précédent [7]. S’agissant des autres instruments, ils
devaient, toujours selon la même hypothèse, être recherchés parmi les modèles
de dessus de hautbois et de taille de hautbois connus, construits en plusieurs
sections et datables de la seconde moitié du XVIIe siècle.
Enfin, un modèle supplémentaire situé entre la basse et la taille, susceptible de tenir la
partie de « quinte », était connu par une source majeure sur le cromorne, le Traité
de la musette de Borjon de Scellery de 1672, ainsi que par un type de hautbois dont on
conserve aujourd’hui plusieurs exemplaires, la « basse de musette », dont
l’utilisation est attestée de 1766 à 1825 pour l’accompagnement des psaumes
dans les temples de l’église réformée du Jura suisse et des environs de Berne
[8], et qui pouvait raisonnablement être considéré comme descendant d’un modèle
du XVIIe siècle.
Quelques sources iconographiques
Pierre Borjon de Scellery (1633-1691), Traité de la musette, avec une nouvelle methode, Pour apprendre de soy-mesme à joüer de cet Instrument facilement, & en peu de temps, Lyon, Girin & Rivière, 1672, Réimpression, Genève, Minkoff, 1972. Il s’agit de la planche de page de frontispice du Traité de la musette (dessinateur: Thomas Blanchet (1614-1689), graveur: N. Auroux). [9-12]
Pierre Borjon de Scellery (1633-1691), Traité de la musette, Lyon 1672,
Frontispice, Photo: Vincent Robin.
Dans un décor de ruines antiques gagnées par la végétation, un musicien
coiffé d’un chapeau à larges bords est assis et joue du hautbois. On distingue
au loin, gardant un troupeau de bêtes, un autre hautboïste qui lui répond. Le
musicien principal joue d’un hautbois en trois parties emboîtables. Posé
derrière lui et en partie masqué par ses épaules, un autre hautbois du même
type, mais d’un modèle visiblement plus grand (taille de hautbois ?). À
ses pieds, une musette à un chalumeau, un chalumeau simple dressé contre le
bloc de pierre, une flûte traversière, un petit hautbois, un cornet et un
cromorne, ce dernier étant le plus grand de tous les instruments représentés.
Le cromorne est représenté intégralement, à l’exception de son anche,
masquée par le réservoir de la musette. La longueur de la partie inférieure
comprenant le pavillon indique qu’il s’agit probablement d’un instrument
« à ravalement », c’est-à-dire doté de clés d’extension pour le
registre grave. On distingue les clés et leurs anneaux pour atteindre les
trous de jeu (partant du sommet de l’instrument) 1, 3, 4, 6, 8, plus une clé de
pouce sur la face postérieure. Il y a trois anneaux par clé pour les trous 1,
3, 4, 6. D’après le nombre
d’anneaux situés sous la clé de do, on peut supposer que le ravalement s’ordonne de
la façon suivante : sur la face antérieure, clés de do et si ; sur la face
postérieure, clés de la et sol. Le bocal est sans doute réalisé en deux parties comme l’indique la bague de
raccord en son milieu.
Pierre Borjon de Scellery (1633-1691), Traité de la musette, Lyon 1672,
Frontispice, détail cromorne, Photo: Vincent Robin.
Le texte du Traité mentionne le cromorne par deux fois :
- p. 33 : „Les représentations pastorales & champêtres ne sçauroient s’en passer, & nous en voyons presque tous les ans dans les balets du Roi… Les hautbois & les cromornes font aussi un agréable effet avec les Musettes assemblées.“
- p. 38 : „Ceux qui se sont rendus les plus recommandables dans ce Royaume par leur composition & leur jeu, & leur adresse à faire des Musettes, sont les Ssr Hotteterre. Le père est un homme unique pour la construction de toutes sortes d’instruments de bois d’yvoire et d’ebeine, comme sont les musettes, flûtes, flageolets, hautbois, cromornes, et mesme pour faire des accords parfaits de tous ces mêmes instruments.“
La clé d’identification du cromorne avec l’instrument représenté aux pieds du berger est une description donnée par Garsault dans son Notionnaire en 1761. Dans le deuxième extrait, le mot « accord » doit être compris dans le sens de famille instrumentale, ce qui sous entend l’existence de plusieurs modèles pour chaque instrument cités et donc de modèles de cromornes de différentes tailles.
Étienne Compardel (peintre de manuscrits, membre de l’Académie de Saint-Luc
en 1670.), Antiphonaire de Notre-Dame de Paris, 1669. Paris, musée de Notre Dame
de Paris. [13]
Étienne Compardel, Antiphonaire de Notre-Dame de Paris, 1669. Photo: Volny Hostiou.
Il s’agit d’une enluminure ornant un antiphonaire,
qui était un grand livre de chœur à destination des chantres de Notre Dame de
Paris. La composition est une sorte de grand trophée posé sur un pré d’herbe verte
avec en son centre un orgue et, partant de son piétement, répartis
symétriquement de part et d’autre : deux bâtons cantoraux (le bâton
cantoral est un insigne réservé au chantre, servant à diriger le chant et à
faire respecter l’ordre à l’intérieur du chœur), deux cromornes, deux serpents,
une viole et son archet, un luth, deux livres ouverts d’où dépassent des
pavillons d’instruments à vent (hautbois, flûte ?). Les quatre anges sont
représentés en action : deux tiennent un rouleau de papier dans une main
(pour diriger le chant), un autre chante en lisant une partition et le dernier
joue d’un instrument à vent (flûte à bec ?).
Les deux cromornes diffèrent l’un de l’autre. Celui de droite est en bois
sombre (ébène ?) à viroles claires (ivoire ?) ce qui indique que
l’instrument est constitué de quatre parties emboîtables. Notons que le
pavillon entièrement de couleur claire. Ile cromorne possède en outre un long
bocal, probablement en deux parties comme l’indique une bague moulurée, située
en son milieu, au niveau de l’intersection avec le bocal du serpent. On
distingue, à l’extrémité du bocal, l’anche de l’instrument avec une
protubérance qui est représente peut-être une pirouette.
Le cromorne de gauche est en bois plus clair, avec des viroles d’ivoire
également, d’après lesquelles il serait constitué de cinq éléments amovibles.
Les décors du pavillon rappellent les motifs de feuilles d’acanthe sculptés sur
les hautbois des trophées de la tribune de la chapelle royale à Versailles.
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Étienne Compardel, |
Étienne Compardel, |
Anonyme (~1710): Trophée |
En dépit de certains détails de facture, comme ceux observés sur le bocal
du cromorne de droite, on constate certaines approximations, comme le nombre
excessif de trous de jeu sur les deux instruments.
Charles Lebrun (1619-1690), Allégorie de l’Air, première tenture de la série
des Eléments, 1669, Italie, Florence, Palais Pitti. [14-17]
Charles Lebrun (1619-1690), Allégorie de l’Air, 1669, Photo: V. Robin.
La scène de l’allégorie (Junon chassant le vent) occupe le centre de la
composition. Dans la bordure de la tapisserie figurent quantité d’aérophones et
autres objets évoquant l’air (moulin en papier, plumes, ailes d’oiseaux,
rubans, soufflet, ballon, etc.). Ils sont organisés en trophées séparés par des
cartouches dans les montants et, aux quatre coins de la bordure, des médaillons
contenant des devises.
Le trophée où se trouve le cromorne est situé dans le coin inférieur droit
de la tapisserie, au dessus de la devise « Meruitque Timeri nil
metuens », illustrée par un « aigle tenant un foudre ».
L’instrument est représenté dans les moindres détails. Son extrémité supérieure
est masquée par les volutes du cartouche placé au-dessus du trophée. Les tenons
des clés sont des anneaux entiers. On distingue les axes des clés dans les
tenons. En dehors des clés pour les trous 1, 3, 4, 6 et de la clé de do, l’instrument semble
doté, sur la face antérieure, d’une deuxième clé de ravalement pour le registre
grave, sous celle de do, qui pourrait être une clé pour le si. La tringle qui conduit
à ces deux clés est séparée par un trait indiquant peut-être la présence de
deux tringles superposées pour commander chacune des soupapes. Dans le large
bandeau en saillie traversé par cette tringle, on remarque sur la droite un
rectangle pouvant correspondre à la soupape de la clé de mib, qui sera présente un
siècle plus tard sur la « contrebasse de hautbois ».
Charles Lebrun (1619-1690), Allégorie de l’Air, 1669, détail du cromorne, Photo: V. Robin.
Au dessus du
pavillon, les deux séries de moulures peuvent signaler la présence, sur la face
postérieure, de deux clés de ravalement supplémentaires, pour le la et le sol.
Jean Lepautre (1618-1682), Pierre Mariette (graveur), Orphée et une allégorie de la musique, France, Boutigny-sur-Obton, coll. Olivier Cottet. [18]
Jean Lepautre (1618-1682), Pierre Mariette (graveur),
Orphée et
une allégorie de la musique, Photo: Olivier Cottet.
La partie inférieure de la composition est occupé par une scène, encadrée
d’une guirlande de laurier, représentant Orphée attirant les animaux sauvages
en jouant de la lyre. Au-dessus de la guirlande, un choeur de putti surmonté d’un trophée
d’instruments de musique comprenant : un violon, une harpe, un luth, un
cornet à bouquin courbe, un cromorne, divers pavillons et embouchures
d’instruments à vent. Un caducée rappelle le rôle musical de Mercure.
Jean Lepautre, Orphée et une allégorie de la musique, détail du cromorne, Photo: Olivier Cottet.
On distingue la partie supérieure du cromorne partant, à gauche, du point
d’intersection entre la caisse du luth et celle du violon. Elle est
caractérisée par un long bocal qui
possède en son milieu une bague de raccord ornée. L’extrémité du bocal et
l’anche sont masquées par la caisse du luth, de même que la partie centrale du
cromorne. Le pavillon de l’instrument est visible, au-dessus de l’ange qui
dirige le groupe de droite.
François-Alexandre Pierre de Garsault (1691-1776), Notionnaire, ou mémorial raisonné de ce qu’il y a d’utile et d’intéressant dans les connaissances acquises depuis la création du monde jusqu’à présent, Paris, 1761, pp. 626-662. Propriété privée. [19-22]
François-Alexandre Pierre de Garsault (1691-1776),
Notionnaire,
Paris, 1761, p.
660. Photo: Vincent Robin.
Le Notionnaire de Garsault n’est pas un ouvrage
traitant uniquement de musique. Il y est aussi question, par exemple, des jeux
de société. Le mode de sélection des informations rassemblées est à l’évidence
directement lié aux centres d’intérêt de l’auteur. Dans la partie « Des instrumens de musique », Garsault donne
souvent des commentaires personnels, particulièrement intéressant dans la
mesure où ils témoignent de l’évolution du goût musical en France dans la
seconde moitié du XVIIIe
siècle. Les instruments de musique sont classés selon leur usage. Le
cromorne
figure dans la catégorie des instruments « hors d’usage ». Le cromorne
est décrit comme étant la contre-basse du hautbois, le basson
étant pour Garsault la basse du hautbois. Pourtant la tessiture du
cromorne
n’est pas plus grave que celle du basson. Il faut donc comprendre le
sens du
mot contre-basse en fonction de son usage qui est de soutenir les
basses dans
les grands chœurs.
Le cromorne représenté sur la planche est composé des éléments suivants,
partant du haut de l’instrument : Anche, pirouette (?), bocal, corps
supérieur, corps central, manchon pour le ravalement et pavillon évasé.
L’instrument des doté des clés suivantes : Face antérieure : clés
pour les trous de jeu 1, 3, 4, 6, clé de mib et clé de do. Face postérieure :
clé de liaison, clé de sol #, clé de si/sib grave.
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F.P. de Garsault,
Notionnaire, Paris, 1761, |
F.P. de Garsault,
Notionnaire, Paris, 1761, p. 627, |
Le texte du Notionnaire mentionne le cromorne deux fois :
- p. 627 : « Les différentes embouchures […] L’anche.
L’embouchure du Haut-bois, du Basson & du Cromorne, est un anche […] Nota : Comme l’anche du Haut-bois se met et s’enfonce dans un trou qui est au haut de sa tête ; pour le faire, on roule sur le mandrin avant de le lier, une petite lame de cuivre sur laquelle on lie le bas de l’anche, auquel elle reste, afin qu’il ne s’aplatisse pas quand on l’enfoncera dans le trou, ce qui ne se fait pas pour l’anche B. du Basson & celui du Cromorne, parce que leurs serpentin ou boccal entre dans la queue de l’anche ». (voir illustration) - p. 658 : Instrumens hors d’usage en France ; mais qui peuvent y revenir.
Le cromorne.
Le Cromorne AA. est un instrument à vent & à anche. C’est la contre-basse du Haut-bois. Il consiste en un tuyau de bois de six pieds de haut, qui va toujours en s’élargissant comme le Haut-bois. Il est percé d’onze trous (dont il n’y a que deux sans clefs) sçavoir, sept par-devant, un sur le côté, & trois derriere aaa. On y ajoute en haut un serpentin de cuivre de plus de deux pieds de long b. qu se recourbe en bas comme celui du Basson, & au bout duquel on place l’anche c. On s’en servoit pour jouer les basses dans les grands chœurs, où il faisoit un fort bel effet ; mais comme il fatigue la poitrine, le combat a fini sans doute faute de combattans, & on se sert à sa place de la contre-basse de Violon. Son étendue est la même que celle du Haut-bois ; c’est-à-dire, deux octaves qui commencent par l’ut au dessous de l’amila ». (voir illustration)
Ce modèle de cromorne peut être rapproché de deux instruments conservés, l’un estampillé « I.c. Heise » conservé à la Blasmusik-Akademie de Kürnbach, l’autre estampillé « c. delusse » conservé au musée de la musique de Paris.
Instrumentes conservées
Johann Conrad Heise (1703-
1783), Contrebasse de hautbois/cromorne estampillé « I.C.HEISE »,
Allemagne, Kürnbach, Blasmusik-Akademie. [23-28]
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J.C. Heise (1703-
1783), |
J.C. Heise (1703-
1783), |
Cet
instrument (longeur sans le bocal: 203 mm) possède les caractéristiques
structurelles d’un hautbois (perce cylindrique associée à une anche double). Il
est constitué de quatre éléments emboîtables en bois (érable ?). Son bocal
est aujourd’hui perdu. Il est doté de 8 clés, réparties de la façon
suivante : Corps supérieur : face antérieure, clés d’extension pour
les trous de jeu 1 et 3 ; face postérieure, clé de sol#. Corps central et manchon de ravalement
: face antérieure, clés d’extension pour les trous de jeu 4 et 6, clés de mib
et do ; face postérieure, clé de si/sib. [29]
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J.C. Heise, Contrebasse de hautbois/cromorne, |
J.C. Heise, |
J.C. Heise, Contrebasse de hautbois/cromorne, corps central. Photo F. Firth. |
J.C. Heise, Contrebasse de hautbois/cromorne, clé de si. Photo F. Firth. |
J.C. Heise, Contrebasse de |
Cet
instrument a été découvert par le Dr. Manfred Hermann Schmid en 1987. [30] L’estampille « I.C.HEISE » est celle de
Johann Conrad Heise (1703- 1783), facteur d’instruments à vent actif à Cassel.
Cet instrument correspond, par ses caractéristiques, au modèle de
« cromorne » représenté en 1761 dans le Notionnaire de Garsault (Garsault, 1761, p. 658, pl. XXXVI), qui
le nomme également « contrebasse du hautbois », précisant qu’il était
utilisé autrefois pour renforcer les basses dans les grands chœurs. D’après
Schmid, cette contrebasse de hautbois a pu être utilisée au château de
Steinfurt par le bassoniste Hengel, admis à l’orchestre de la cour en 1776. A
la différence de l’instrument de Delusse, celui de Heise ne possède pas de clé
de liaison. Par ailleurs, ses moulures extérieures sont assez prononcées.
D’après ces caractéristiques, Schmid a proposé de dater l’instrument, avant
celui de Delusse, suggérant que ce dernier se serait inspiré de la contrebasse
de hautbois de Heise. L’hypothèse d’une origine germanique de ce type
instrumental doit pourtant être écartée, dans la mesure où les plus anciennes
sources connues sur le cromorne sont françaises. Le cromorne représenté en 1672
dans le Traité sur la musette de
Borjon de Scellery, par exemple, bien que d’un modèle différent, présente déjà
la plupart des traits caractéristiques de facture des instruments de Heise et
Delusse.
Christophe Delusse (1713-
après 1789), Contrebasse de hautbois/cromorne estampille « C (couronné)
. DELUSSE », Paris, musée de la musique. E. 150 (C. 459). [31-39]
C. Delusse, Contrebasse de hautbois/cromorne, vue générale
(Instrument et Vincent Robin). Photo: Thomas Drescher.
Cet
instrument (longeur sans le bocal: 204 mm) possède les caractéristiques
structurelles d’un hautbois (perce cylindrique associée à une anche double). Il
est constitué de quatre éléments emboîtables en bois (érable ?) et d’un
bocal en cuivre de 68 cm. de long, sur le modèle de celui du basson. Il est
doté de 9 clés, réparties de la façon suivante : Corps supérieur :
face antérieure, clés d’extension pour les trous de jeu 1 et 3 ; face
postérieure, clé de liaison, clé de sol#. Corps central et manchon de ravalement : face
antérieure, clés d’extension pour les trous de jeu 4 et 6, clés de mib et do ;
face postérieure, clé de si /sib. Bocal : L. 680 mm., diamètre extérieur d’entrée
11,5 mm. Nota Bene : compte
tenu du diamètre d’entrée, trop important pour y enfoncer une anche, on peut
supposer que ce bocal était plus long à l’origine, les stries pratiquées sur le
métal pouvant alors indiquer l’emplacement d’un raccord pour la partie
manquante. [40]
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C. Delusse, Contrebasse de hautbois/cromorne, corps supérieur face antérieure. |
C. Delusse, Contrebasse de hautbois/cromorne, corps supérieur face postérieure. |
C. Delusse, Contrebasse de hautbois/cromorne, corps central face antérieure. |
C. Delusse, Contrebasse de hautbois/cromorne, corps central face postérieure. |
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C. Delusse, Contrebasse de |
C. Delusse, Contrebasse de |
C. Delusse, Contrebasse de |
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C. Delusse, Contrebasse de hautbois/ |
C. Delusse, Contrebasse de |
C. Delusse, Contrebasse de |
L’estampille
« C.DELUSSE » est celle de Christophe Delusse (1713- après 1789),
facteur d’instruments à vent actif à Paris à la fin du XVIIIe
siècle. Cet instrument correspond, par ses caractéristiques, au modèle de
« cromorne » représenté en 1761 dans le Notionnaire de Garsault (Garsault, 1761, p. 658, pl. XXXVI), qui
le nomme également « contrebasse du hautbois », précisant qu’il était
utilisé autrefois pour renforcer les basses dans les grands chœurs. Cette
utilisation est d’ailleurs confirmée par l’Almanach Musical de 1781 [41]:
- „M. Luce a fait aussi une Contre-Basse de Hautbois. Cet instrument fait beaucoup d’effet dans un grand orchestre. M. Marchand, Basson de l’Opéra, s’en est servi six mois à ce spectacle. Le prix de la Contre-Basse de Hautbois est de 100 livres.“
Le bassoniste dont il est ici question est « Marchand le fils », également nommé le Marchand ou Lemarchand. D’abord « basson et tambourin » au théâtre italien de Paris, il fut ensuite reçu à l’Académie royale de musique en 1757 « tant comme basson que pour jouer du tambourin », fonction qu’il exerça jusqu’à sa retraite en 1781. Il est par ailleurs mentionné en 1760 parmi les « maîtres de musique », enseignant le « tambourin de basque et provençal », instrument pour lequel il composa plusieurs recueils. Enfin, il exerça également la profession d’« éditeur et marchand de musique » entre 1771 et 1781. [42]
Propositions de reconstructions
Une méthode objective
Lors de notre première rencontre en avril 2007, je proposais d’envisager la
reconstruction de quatre modèles de cromornes, dessus, taille, quinte et basse, en suivant une méthode
qui soit la plus objective possible. Autrement dit qui privilégie l’observation
des instruments conservés, sachant que lorsque l’on s’éloigne des objets, le
risque évident est de s’écarter également de la réalité factuelle.
Cette méthodologie se heurtait pourtant dès le départ à un constat frappant
: aucun instrument de la période déterminante entre 1650 et 1680 environ, ne
semblait avoir survécu. Il était néanmoins possible de mon point de vue
d’associer des copies de modèles, certes plus tardifs et construits à des
époques et en des lieux différents, mais qui conservaient les caractéristiques
principales supposées des cromornes du milieu du XVIIe siècle. Logiquement, le
groupe instrumental ainsi reconstitué aurait dû présenter des possibilités analogues
à celles de l’ensemble d’origine.
D’un point de vue pratique, sachant que le temps dont nous disposions pour
mener à bien ce projet était assez limité, j’avais suggéré de concentrer les
recherches et les expérimentations plus particulièrement sur le modèle de quinte
de
cromorne, qui restait celui le moins étudié. Compte tenu du but final, les
modèles à copier devaient être choisis en fonction de plusieurs critères, comme
leur ancienneté bien sûr, mais également leur aptitude à « concerter », à jouer
ensemble, ce qui supposait entre autre un diapason commun.
Le modèle de contrebasse de Delusse ayant déjà été copié, j’ai proposé que
ce soit celui de Heise qui soit cette fois retenu comme référence dans le cadre
de ce projet. Un modèle de dessus de hautbois et un autre de taille devaient être
sélectionnés parmi les plus anciens connus, conservés dans des collections
faciles d’accès. Par souci d’efficacité, il me semblait opportun de ne pas
s’engager, pour ces deux derniers modèles, dans des recherches qui risquaient
d’être longues, mais de profiter des nombreuses expériences réalisées depuis
les années 1970, en arrêtant notre choix prioritairement sur des modèles déjà
connus pour fonctionner au diapason qui serait choisi.
La Deutsche Shalmey
Partant de l’observation d’une tenture allégorique de l’Air, réalisée d’après un
modèle du peintre Charles Lebrun en 1664 [43], Bruce Haynes [44] avait remarqué
la forte ressemblance existant entre un des hautbois intermédiaires
représentés, et un type de hautbois, connu aujourd’hui sous le nom de Deutsche
Shalmey.
Charles Lebrun (1619-1690), Allégorie de l’Air, 1669, détail du hautbois, Photo: V. Robin
Le choix de cette hypothèse pour notre projet aurait permis d’envisager cette fois une reconstruction à partir de données concrètes, puisque de nombreux exemplaires de cet instrument sont conservés. Cette option était soutenue par Katharina Andres, qui avait engagé des recherches précisément sur ce sujet, ainsi que Martin Kirnbauer, directeur du musée instrumental de Bâle où au moins un exemplaire de Deutsche Shalmey est conservé, ce qui, d’un point de vue pratique, présentait l’avantage d’un accès aux sources facilité pour la réalisation future de fac simile. Avec cette proposition, l’idée était de considérer la Deutsche Shalmey comme survivance probable du dessus, voire de la taille de cromorne, pour compléter la famille instrumentale. Cependant, indépendamment du fait qu’elle s’appuyait sur une tradition de facture germanique plutôt que française, cette solution s’accordait difficilement avec l’hypothèse de départ selon laquelle le cromorne aurait désigné le nouveau hautbois construit en plusieurs sections emboîtables.
Les hautbois d’église suisses
Autre proposition : puisque la « basse de musette » était pressentie comme
modèle pour la reconstitution de la quinte de cromorne, on suggérait de
choisir également un dessus et une taille de hautbois d’églises suisses
pour reconstruire les modèles équivalents de cromornes. Cette proposition avait
elle aussi le mérite de pouvoir utiliser des instruments originaux faciles
d’accès puisque le musée instrumental de Bâle a aussi la chance d’en posséder.
En outre, elle présentait l’avantage non négligeable de conserver une certaine
unité de facture entre trois modèles sur quatre : le dessus, la taille et la quinte. Il est évident que ces
hautbois d’église, qui apparaissent aujourd’hui comme étant des variantes ayant
survécu en Suisse jusqu’au premier tiers du XIXe siècle, possèdent des traits
caractéristiques archaïsants, témoignant d’une facture antérieure, très
probablement d’origine française. Parce qu’elle correspond à la longueur
acoustique du cromorne représenté chez Borjon de Scellery en 1672, la « basse
de musette » m’intéressait en tant que modèle possible pour la reconstruction
de la quinte de cromorne. Il existe par ailleurs une probabilité forte pour que
la conicité très prononcée de la perce et la faible épaisseur des parois —
traits de facture observables sur ce modèle, mais aussi sur les dessus et la taille conservés — soient
également des critères d’antériorité qui ont pu éventuellement caractériser les
cromornes au XVIIe siècle. Cependant, ces hautbois d’église, d’une facture
assez rudimentaire, a priori peu révélatrice du raffinement artistique qui prévalait à
la cour de Louis XIV, ne sauraient être regardés aujourd’hui comme
d’authentiques « fossiles » de cromornes : ils ont en effet connu une évolution
et des modifications structurelles, du fait notamment du non usage de certaines
parties [45]. On devait dès lors considérer que l’ensemble des traits
caractéristiques de ces instruments a pu être sujet à variations. Il me
semblait par conséquent plus prudent de ne sélectionner, dans ce groupe des
hautbois d’église, que le modèle appelé « basse de musette », pour la
reconstruction de la quinte de cromorne. Cette phase importante de
confrontation d’idées était un préalable nécessaire avant de s’engager dans le
processus même de reconstruction des instruments.
Décisions
Finalement, un terrain d’entente fut trouvé pour le choix de chacun des
quatre modèles de cromornes envisagés. La reconstruction de la basse devait se conformer à une
synthèse des éléments connus : instruments conservés de Delusse et Heise, mais
également sources iconographiques. L’option d’une pirouette associée à l’anche,
présente dans l’iconographie et sur les basses de musettes, était retenue pour
ce modèle. La quinte serait réalisée à partir d’une « basse de musette », avec
conservation là aussi de la pirouette. La conicité de la perce et l’épaisseur
des cloisons seraient respectées. La longueur acoustique serait prolongée de
façon à obtenir un ravalement jusqu’au si grave, comme sur les modèles de
basse conservés. Pour la taille et le dessus, il était convenu de consacrer
encore du temps à la recherche de modèles de hautbois en trois parties datables
de la seconde moitié du XVIIe siècle, exception faite cependant des modèles
ayant déjà fait l’objet de répliques.
Nouvelle phase d’observations
Une visite au musée de la Musique de Paris fut donc organisée le 25
septembre 2007 à cette fin, grâce au concours du conservateur Joël Dugot.
Plusieurs instruments furent observés à cette occasion [46], mais ce que
plusieurs d’entre nous attendaient de découvrir avec impatience était une sorte
de hautbois [47] acquis récemment par le musée et considéré par certains
spécialistes comme possible « maillon manquant » dans la chaîne de l’évolution
du hautbois, entre la « chalémie » et le « hautbois baroque ».
Visite au musée de la Musique de Paris (25
septembre 2007),
observations avec Olivier Cottet. Photo : Thomas Drescher
Il était donc
susceptible à ce titre de servir de modèle pour la reconstruction du dessus
de cromorne. En réalité, cet objet s’est révélé être de facture très hétérogène et, en
l’absence de tout autre élément de comparaison, bien trop suspect de mon point
de vue pour être retenu. Toutefois, si cette particularité m’est apparue comme
une évidence lors de cette visite, il me fallait confirmer cette première impression
par un examen complet de l’objet, ce qui m’a valu de retourner une seconde fois
au musée.Au final, la piste de ce fameux « hautbois » m’a entraîné dans des
recherches relativement longues pour arriver à la conclusion que cet objet ne
devait pas être utilisé dans le cadre de notre projet [48]. Il était aussi
prévu, au cours de cette même visite, d’observer un des rares exemplaires de taille
de
hautbois connus, datables de la seconde moitié du XVIIe siècle [49]. Mais, pour
des raisons indépendantes de notre volonté, cette observation n’a pas été
possible, cet échec illustrant bien d’ailleurs le problème crucial de
l’accessibilité des sources à laquelle tout chercheur se trouve régulièrement
confronté. À l’issue de cette phase d’observation il a été décidé que seuls
trois modèles seraient commandés au facteur Olivier Cottet par la Schola
Cantorum de Bâle : une taille, une quinte et une basse. La reconstruction du dessus
était
abandonnée, puisque les recherches n’avaient pas permis de découvrir
d’instrument original remplissant les conditions requises. Sachant que les
étudiants en hautbois baroque de la Schola sont généralement déjà équipés de
hautbois au diapason choisi de 392 hz., il leur serait aisément possible de
compléter avec leurs propres instruments cette famille de hautbois et
cromornes.
Réalisation des instruments
L’étape suivante était celle de la reconstruction proprement dite. C’était à présent au facteur Olivier Cottet d’engager la réalisation des instruments commandés. Il avait été décidé que plusieurs instruments devaient être observés et mesurés. Pour la reconstruction de la « quinte », Martin Kirnbauer avait proposé de mettre à disposition la « basse de musette » du musée de Bâle pour en effectuer des relevés. De son côté, Alain Girard, spécialiste des hautbois d’église, avait aimablement communiqué des plans qu’il avait réalisés d’un autre instrument de ce type. Olivier Cottet a cependant préféré choisir de copier un exemplaire conservé en France, au musée de la Musique de Paris [50], qui serait pour lui plus facile d’accès. Dans les faits, les opérations ne se sont pas déroulées tout à fait selon le programme fixé. Devant la nécessité de livrer des instruments fonctionnels pour l’enregistrement prévu à la fin du projet, Olivier Cottet avait dès le début exprimé ses réticences à l’idée de s’engager dans une phase de reconstruction expérimentale à l’issue incertaine. À ce stade du projet, il a estimé que le temps manquait désormais pour faire des essais, en particulier avec la « basse de musette ». Son objection majeure au choix de cet instrument comme modèle pour la quinte de cromorne était que la conicité très prononcée de sa perce, qui diffère sensiblement de celle des autres types de hautbois connus, aurait des conséquences directes sur l'ambitus qui risquait d’être limité, avec de grandes difficultés pour octavier. Il a donc jugé plus opportun de suivre sa propre logique de facteur, en partant des dimensions d’un modèle de dessus de hautbois, afin d’obtenir, par extrapolation, celles de la quinte.
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Facture de Cromornes par Olivier Cottet, |
Facture de Cromornes par Olivier Cottet, |
Facture de Cromornes par Olivier Cottet, détail du corps. Photo: O. Cottet |
Très attendu, le prototype de quinte de cromorne
fut présenté par Olivier Cottet le 28 juillet 2008, à l’occasion d’une séance
de répétition à son atelier avec les musiciens pressentis pour participer au
concert et à l’enregistrement. Puisque j’avais été pressenti pour en jouer,
l’instrument me fut confié.
Dans les mois qui suivirent, j’ai pu prendre du temps pour tester ses
capacités et rechercher, de façon très empirique, un matériel qui soit adapté
aux grandes dimensions de ce modèle inédit. Je dois reconnaître que ce premier
prototype était tout à fait fonctionnel, tant du point de vue de l’intonation
que de l’étendue du registre. C’est cet instrument qui fut utilisé, de façon
assez convaincante, pour le concert du 19 mars 2009 à la Leonhardskirche de
Bâle.
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V. Robin (Quinte de Cromorne), J. Papasergio |
E. Franck (Taille de Cromorne), V. Robin |
J. Papasergio (Basse de Cromorne), V. Robin (Quinte de Cromorne), E. Franck (Tailles de Cromorne, J. Maitre/K. Andres (Dessus de Cromorne), 17 mars 2009. Photo: S. Drescher. |
À ce moment, mon rôle de coordinateur du projet de reconstruction des cromornes touchait à sa fin puisque c’était à Olivier Cottet qu’incombait désormais la tâche de réaliser les modèles définitifs de quinte, de taille et de basse. Ces trois instruments furent finalement livrés à temps pour être utilisés pour l’enregistrement du 30 octobre au 2 novembre 2009.
[1] Vincent Robin, Contrebasse de hautbois ou cromorne ? Éléments de
recherche pour l’identification du cromorne français aux XVIIe et XVIIIe siècles, Mémoire de diplôme de
musique ancienne, Conservatoire Supérieur de Paris-CNR, mai 1995, document
dactylographié non publié, 30 p.
[2] Bruce Haynes, « New light on Some French Relative of the Hautboy in the
17th and Early 18th Centuries : The Cromorne, Hautbois de Poitou and Chalumeau
Simple », Delius, 1997, pp. 257-270.
[3] Bruce Haynes, The Eloquent Oboe, A History of the Hautboy from 1640
to 1760,
New York, Oxford University Press, 2001, pp. 37-43.
[4] « Französische Musik um 1700 im europäischen Kontext », Bâle, Schola
Cantorum Basiliensis, 11-14 décembre 2004.
[5] Vincent Robin, « Hautbois et cromorne aux XVIIe et XVIIIe siècles.
Essai de clarification terminologique », Basler Jahrbuch für Historische
Musikpraxis XVIII, Winterthur, Amadeus Verlag, 2006, pp. 23-36.
[6] Le Schweizerischen Nationalfonds (programme DORE) et la fondation Maja
Sacher.
[7] Il s’agit de la « Contrebasse de hautbois », estampillée « C.DELUSSE »
(Christophe Delusse, actif à Paris a1781- p1789), n° E.150, Paris,
Musée de la Musique, et de celle estampillée « I.C.HEISE » (Johann Conrad Heise
(1703-1783), actif à Cassel 1741-1783) Kürnbach, Blasmusik-Akademie.
[8] Sur ce sujet, voir Martin Staehelin, « Der Sogennante Musettenbass », Jahrbuch
des Bernischen Historischen Museums in Bern XLIX. und L. Jahrgang 1969 und
1970, p. 93-121 et Alain Girard, « Les hautbois d’église et leur énigme I . IR
», Glareana, Heft 2, 2001, pp. 66-129.
[9] Staehelin, Martin, « Der sogennante Musettenbass, Forschungen
zu schweirischen Instrumenten-und Musikgeschichte des spätern 18. und 19.
frühen Jahrunderts », Jahrbuch des Bernischen Historischen Museums in
Bern,
XLIX und L. Jahrgang 1969 und 1970, p. 99.
[10] Contrebasse de hautbois
ou cromorne ? Éléments de recherche pour l’identification du cromorne
français aux XVIIe et XVIIIe siècles, Mémoire de diplôme de musique ancienne,
Conservatoire Supérieur de Paris-CNR, mai 1995, 30 p.
[11] Haynes, Bruce, The Eloquent Oboe, A History of the Hautboy from
1640 to 1760, New York, Oxford University Press, 2001, pp. 15, 37 et 39.
[12] Robin, Vincent,
« Hautbois et cromorne aux XVIIe et XVIIIe siècles.
Essai de clarification terminologique », Basler Jahrbuch für
Historische Musikpraxis XVIII, Winterthur,
Amadeus Verlag, 2006, pp. 23-36.
[13] Hostiou, Volny, « Le serpent dans les églises françaises :
parcours historique et iconographique », Musique Images Instruments n° 8, Paris, CNRS
éditions, 2006, pp. 139-155.
[14] Haynes, Bruce, «Lully and the Rise of the Oboe as Seen in Works of
Art», Early Music, n° 16, pp. 324-338.
[15] Haynes, Bruce, The Eloquent Oboe, A History of the Hautboy from
1640 to 1760, New York, Oxford University Press, 2001, p.26.
[16] Fenaille, Maurice, État général des tapisseries de la manufacture
des Gobelins depuis son origine jusqu'à nos jours, 1600-1900, Paris, Hachette,
1903-1923, vol. 2, pp. 51-66.
[17] Mirimonde, Albert Pomone de, L’iconographe musicale sous les rois
bourbons. La musique dans les arts plastiques (XVIIe –XVIIIe
siècles), Paris, Picard, 1975, p. 42 et pl. XVIII.
[18] Mirimonde, Albert Pomone de, L’iconographe musicale sous les rois
bourbons. La musique dans les arts plastiques (XVIIe –XVIIIe
siècles), Paris, Picard, 1975, vol. 1, p. 64 et pl. XXVII, fig. 55.
[19] Eppelsheim, Jürgen, « Garsaults « Nationaire» (Paris 1761)
als Zeugnis für den Stand des französischen Holzblasinstrumentearium um
1760 », Bericht über das VI. Symposium zu Fragen des
Musikinstrumentenbaus-Holtzblasinstrumente des 17. und 18. Jahrhunderts,
Michaelstein 28./29. November 1985, Michaelstein/Blankenburg, 1986.
[20] Contrebasse de hautbois ou cromorne ? Éléments de recherche
pour l’identification du cromorne français aux XVIIe et XVIIIe
siècles,
Mémoire de diplôme de musique ancienne, Conservatoire Supérieur de Paris-CNR,
mai 1995, 30 p.
[21] Haynes, Bruce, The Eloquent Oboe, A History of the Hautboy from
1640 to 1760, New York, Oxford University Press, 2001, pp. 15, 37 et 39.
[22] Robin, Vincent, « Hautbois et cromorne aux XVIIe et
XVIIIe siècles. Essai de clarification terminologique », Basler
Jahrbuch für Historische Musikpraxis XVIII, Winterthur, Amadeus Verlag,
2006, pp. 23-36.
[23] L’instrument Provient du
château de Steinfurt ; ancienne collection Willy Schneider
(1907-1983) ; exposition au château de Kisslegg ; transfert à la
Blasmusik-Akademie de Kürnbach.
[24] Borjon de Scellery,
Pierre, Traité de la musette, avec une nouvelle methode, Pour apprendre de
soy-mesme à joüer de cet Instrument facilement, & en peu de temps, Lyon, Girin & Rivière, 1672, Réimpression,
Genève, Minkoff, 1972.
[25] Young, Phillip T. , 4900 Historical Woodwind Instruments, an
Inventory of 200 Makers in International Collections, Tony Bingham,
London, 1993, p. 55.
[26] Schmid, Manfred Hermann, « Kontrabaß-Oboe und Großbaß-Pommer :
zur Traditionsüberlagerungen im 18. Jahrhundert », Musik in
Baden-Württemberg, 1 (1994), pp. 95-121.
[27] Haynes, Bruce, The eloquent oboe, a history of the hautboy from
1640 to 1760, Oxford University Press, New York, 2001, pp. 44 et 45.
[28] Robin, Vincent,
« Hautbois et cromorne aux XVIIe et XVIIIe siècles.
Essai de clarification terminologique », Basler Jahrbuch für
Historische Musikpraxis XVIII,
Winterthur, Amadeus Verlag, 2006, p. 35, n. 45.
[29] Un plan de cet
instrument a été réalisé par Frank P. Bär
[30] Schmid, Manfred Hermann, « Kontrabaß-Oboe und Großbaß-Pommer :
zur Traditionsüberlagerungen im 18. Jahrhundert », Musik in
Baden-Württemberg, 1 (1994), p. 117.
[31] ancienne collection
Louis Clapisson (1808-1866), violoniste et compositeur ; achat le 25.03.1861.
[32]
Chouquet, Gustave, Le Musée du
Conservatoire National de Musique. Catalogue descriptif et raisonné par Gustave
Chouquet, Conservateur du Musée, Nouvelle édition, ornée de figures, Paris, Librairie Firmin-Didot et Cie, 1884,
réédition Minkoff, Genève, 1993, introduction et index cumulatif par Florence
Gétreau.
[33]
Pierre, Constant, Les facteurs
d’instruments de musique, Les luthiers et la facture instrumentale, Paris, Sagot, 1893, réédition, Minkoff, Genève,
1976, pp.101 et 102.
[34] Young, Phillip T. , 4900 Historical Woodwind Instruments, an
Inventory of 200 Makers in International Collections, Tony Bingham,
London, 1993, p. 55.
[35] Waterhouse, William, The New Langwill Index, A Dictionary of
Musical Wind-Instrument Makers and Inventors, Tony Bingham, London, 1993,
pp. 84 et 85.
[36] Schmid, Manfred Hermann, « Kontrabaß-Oboe und Großbaß-Pommer :
zur Traditionsüberlagerungen im 18. Jahrhundert
», Musik in Baden-Württemberg, 1
(1994), pp. 95-121.
[37] Robin, Vincent,
Contrebasse de hautbois ou cromorne ? Éléments de recherche pour
l’identification du cromorne français aux XVIIe et XVIIIe
siècles, Mémoire de diplôme de
musique ancienne, Conservatoire Supérieur de Paris-CNR, mai 1995, 30 p.
[38] Haynes, Bruce, The eloquent oboe, a history of the hautboy from
1640 to 1760, Oxford University Press, New York, 2001, pp. 44 et 45.
[39] Robin, Vincent,
« Hautbois et cromorne aux XVIIe et XVIIIe siècles.
Essai de clarification terminologique », Basler Jahrbuch für
Historische Musikpraxis XVIII,
Winterthur, Amadeus Verlag, 2006, p. 35, n. 45.
[40] Un plan de cet
instrument, réalisé par Frank P. Bär est conservé au musée de la musique de
Paris (cote : DG/988.9.1).
[41] Almanach Musical, Paris, 1781 (reprend 1780-81 et 1782), réédition
Genève, Minkoff, 1972, p. 60.
[42]
Guis, Maurice (et alli), « Marchand et Lemarchand », dans Le
galoubet-tambourin, instrument traditionnel de Provence, Aix-en-Provence, Edisud, 1993, pp. 134-138.
[43] Voir Haynes, 2001, p. 33.
[44] Ibid, p. 36.
[45] Tels que ces clés abandonnées sur le « basson d’amour » de ce groupe
instrumental.
[46] Voir Vincent Robin, Compte-rendu de visite au Musée de la Musique,
le 25.09.2007, document dactylographié non publié, 5 p. , 2008.
[47] N° d’inventaire : E.2005.8.1.
[48] Voir Vincent Robin, Notes sur le hautbois E.2005.8.1, Compte-rendu
de visite au laboratoire du Musée de la Musique, le 25.09.2007, document dactylographié
non publié, 12 p. , mai 2008.
[49] N° d’inventaire : E.980.2.149.
[50] N° d’inventaire : E.979.2.15.
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