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Gross Geigen & Rybeben - Nordalpine ‚Viola da gamba‘-Ensembles im frühen 16. Jahrhundert / Thilo Hirsch

I. Einleitung

Als Sebastian Virdung 1511 in seiner Musica getutscht[1] erstmals den Versuch einer Klassifikation der Saiteninstrumente unternahm, konnte er nicht ahnen, dass noch 500 Jahre später Diskussionen darüber stattfinden würden, ob es sich bei der abgebildeten „Groß Geigen“[2] wirklich um ein realistisches Streichinstrument handelt und auf welchen Vorlagen es basieren könnte. Der Zusatz „Groß" scheint zumindest anzudeuten, dass das Instrument grösser als die ebenfalls beschriebene „clein Geigen“ war. Allerdings ist bei Virdung jeweils nur ein einzelnes Instrument abgebildet, so dass keine Rückschlüsse auf eine Familienbildung möglich sind.

Aber wann und wo sind die ersten grösseren Streichinstrumente, als Voraussetzung für ein Ensemble in drei bzw. vier verschiedenen Stimmlagen, entstanden und wie haben sie sich in ganz Europa verbreitet? Ian Woodfield stellte 1984 in seinem Buch The Early History of the Viol seine Hypothese von einem linearen Verbreitungsweg von Spanien über Italien in den nordalpinen Raum vor.[3] Wenn man aber einerseits die schon vor 1500 bestehende europäische Vernetzung auf verschiedenen Ebenen betrachtet,[4] und andererseits die (oft nur zufällig erhaltenen) Quellen einer kritischen Betrachtung unterzieht, erscheint mir eine andere Erklärung sehr viel wahrscheinlicher: Ein um 1500 in den verschiedenen europäischen Ländern annähernd gleichzeitiges Auftreten grösserer Streichinstrumente, zur Erweiterung des spielbaren Tonraums in die Tiefe.

Ein Teil dieses Forschungsprojekts an der Schola Cantorum Basiliensis war es, Hypothesen zur Rekonstruktion eines frühen nordalpinen ‚Viola da gamba‘-Ensembles zu entwickeln. Drei ausgewählte Hypothesen und deren Grundlagen werden im Folgenden vorgestellt.[5] Eine ausführliche Version dieses Artikels wird Ende 2016 im Basler Jahrbuch für Historische Musikpraxis erscheinen.

 

II. Textquellen zu Streicherensembles im 15. und 16. Jahrhundert

Für das Verständnis der Textquellen aus dem 15. und 16. Jahrhundert ist es immer wieder wichtig sich klar zu machen, dass viele der historischen Bezeichnungen für Saiteninstrumente (wie z. B. Viola, Violone, Vihuela, Geige, Rybebe etc.) weder die Spielart, noch die Instrumentengrösse, noch die Art der Saitenunterteilung oder die Spielhaltung zweifelsfrei bezeichnen. Aus diesen Gründen lässt sich auch mit den zahlreichen, schon ab 1418 vorhandenen Quellen für drei „Geiger"/„Gaijger"/„sonatori de viola"/„gygen"/„gigern" nicht das Vorhandensein früher Streicherensembles mit unterschiedlichen Instrumentengrössen und in verschiedenen Stimmlagen belegen. Viel wahrscheinlicher handelt es sich dabei um drei Fiedel- oder Rebecspieler (mit gleich grossen, ‚da braccio‘ gespielten Instrumenten), von welchen wir jedoch nicht einmal sicher sein können, ob sie wirklich zusammen, oder nur am selben Anlass (wie z. B. in einer Prozession) gespielt haben. Dies ändert sich erst 1515 mit der Nennung von drei „Geigern" am Hof Maximilians I., bzw. vier „geygern" in Jahr 1516.[6] In Verbindung mit den Abbildungen im Triumphzug Maximilians I. erscheint es zumindest denkbar, dass es sich hier um ein Ensemble von Streichinstrumenten in verschiedenen Grössen und Stimmlagen gehandelt hat.[7]

Den ersten eindeutigen Beleg für ein Gross Geigen-Ensemble mit mindestens drei unterschiedlichen Instrumentengrössen  stellt das um 1523/24 entstandene sog. Wiltzell-Manuskript dar, welches 62 Stücke (hauptsächlich sog. Tenorlieder) für vier und fünf „Geygen" enthält.[8] Ein Grossteil davon weist Konkordanzen zu den frühen Liederbüchern auf, die ab ca. 1515 immer öfter einen Hinweis auf die zusätzliche Möglichkeit der rein instrumentalen Ausführung enthalten:

  • 1512 , [Liederbuch des Ehard Öglin], Augsburg
  • 1513, [Liederbuch des Peter Schöffer], Mainz
  • um 1515, [Liederbuch des Arndt von Aich], Köln. Hier erscheint erstmals der Hinweis „und anderen Musicalisch Jnstrumenten artlich zu gebrauchen.“
  • 1534 Der erst teil. Hundert vnd ainundzweintzig newe Lieder, Nürnberg (Hans Ott): „auff allerley Jnstrument dienstlich“
  • 1539–1556 zahleiche weitere Liederbücher mit dem Hinweis: „auch auf Instrumenten zu gebrauchen“


Wenn man all diese musikalischen Quellen zusammennimmt, die sich direkt oder indirekt einem Gross Geigen-Ensemble zuordnen lassen, ergibt sich ein umfangreiches eigenständiges Lied-Repertoire, das mit einem vier- respektive fünfstimmigen Gross Geigen-Ensemble gespielt werden konnte.[9] Doch welche morphologischen Charakteristika hatten die nordalpinen Gross Geigen, und wie könnte ein ganzes Ensemble ausgesehen haben, mit dem sich die erhaltene Musik adäquat aufführen liesse?

 

III. Drei Hypothesen zur Rekonstruktion eines Gross Geigen-Ensembles

Eine kritische Auseinandersetzung mit den frühen Textquellen bei Sebastian Virdung, Martin Agricola und Hans Gerle in Verbindung mit ausgewählten ikonografischen Belegen bildete die Grundlage für die drei hier vorgestellten ‚Viola da gamba‘-Ensemble-Varianten.[10] Die zeitliche Vorgehensweise ist dabei rückwärts, von den gesicherteren zu den weniger gesicherten Hypothesen.

1. Modell nach Hans Gerle 1532:

Bei Hans Gerles Musica Teusch auf die Instrument der grossen vnnd kleinen Geygen [...], Nürnberg 1532, handelt es sich um das früheste Lehrwerk, das sich eingehend mit dem Spiel der Viola da gamba (hier die „grossen Geygen“ genannt) und deren Repertoire befasst.[11]

 

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Abb. 1: Hans Gerle (~1500 – 1570), Musica Teusch, Nürnberg 1532,
Titelholzschnitt. Foto: Public domain


Ikonographische Hinweise

Auf dem Titelholzschnitt der Musica Teusch sind vier morphologisch ähnliche Gross Geigen (in mindestens zwei verschiedenen Grössen) abgebildet. Das ganz linke Instrument ist nur mit vier Saiten, jedoch fünf Wirbeln versehen, die anderen Gross Geigen sind jeweils fünf- oder sechssaitig und mit sechs Bünden, jedoch ohne Steg abgebildet. Auf fol. [A4] der Musica Teusch findet sich noch ein weiterer detaillierterer Holzschnitt mit zwei „Geygen“.

 

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Abb. 2: Hans Gerle, Musica Teusch, Nürnberg 1532, fol. [A4]. Foto: Public domain.


Der Zweck dieser Abbildung ist die Erklärung der Saitennamen und der Tabulatur-Buchstaben für „Geygen“ mit fünf bzw. sechs Saiten. Die Grösse der beiden hier abgebildeten Instrumente ist nicht bestimmbar, wobei es sich wahrscheinlich nicht um das Bass-Instrument handelt, da Gerle für dieses im Text nur fünf Bünde angibt.[12] Die wichtigsten morphologischen Charakteristika dieser beiden Instrumente sind die am Halsansatz konvexen Oberbügel, die spitzen und stumpfen Ecken der Mittelbügel, die nach innen gerichteten C-Schalllöcher, der fehlende Steg (der jedoch im Text eindeutig erwähnt wird[13]), der in der Dicke (zum Halsfuss hin) nur wenig zunehmende Hals mit seinen sieben Doppelbünden und der stark abgeknickte Wirbelkasten ohne Schnecke oder Ähnlichem als Abschluss.


Angaben im Text

Hans Gerle bezeichnet sich in seinen vier Publikationen zwischen 1532 und 1552[14] als „Bürger zu Nürnberg“, „Lutenist“ und „Lauttenmacher“. Er war in Personalunion sowohl Musiker[15] und Instrumentenbauer, als auch der Autor von Lehrwerken und Musik für Laute und „Geygen“. Die Tatsache, dass Gerle die Musica Teusch 1546, vierzehn Jahre nach der Ersterscheinung, noch einmal neu, mit annähernd identischem Text, jedoch neuen Musikstücken herausgibt, zeigt die inhaltliche Konsistenz dieses Lehrwerks. Zu den Grössen, der Saitenanzahl und Stimmung der Gross Geigen schreibt Gerle Folgendes (fol. aij v): „Welcher Lust vnnd lieb hat auf den grossen Geygen zu lernen / muß erstlich sehen vnnd in acht haben / wieuil die geyg darauff er begert zu lernen sayten hab / dann etlich haben fünff vnd etlich sechs / Vnnd ist gleychwol an den fünffen gnug“. Die Stimmungen der drei Instrumentengrössen sind folgendermassen angegeben (da die tiefste Saite laut Gerle nicht notwendig ist, steht sie hier in Klammern):

Discant:  [a], d, g, h, e1, a1 (7 Bünde)
Tenor/Alt/Vagant: [D], G, c, e, a, d1 (7 Bünde)
Bass: [A1], D, G, H, e, a (5 Bünde)
Die Stimmtonhöhe ist, wie bei der Laute, jeweils knapp vor der Reissgrenze der höchsten Saite.[16]

 

Spieltechnik
Bei Gerle finden sich die ersten Angaben zur Spieltechnik von Viole da gamba überhaupt: Die „grossen Geygen“ werden zwischen den Beinen gehalten, jedoch nicht zu tief, um mit dem Bogen nicht an die Beine zu stossen.[17] Die rechte Hand soll den Bogen gerade und im richtigen Abstand zum Steg führen und nur Einzelsaiten streichen. Die Finger der linken Hand sollen nicht auf, sondern zwischen den Bünden greifen und die Saite fest genug andrücken, „dann es klingt sonst nicht". Der Fingersatz ist chromatisch  und bleibt nur in der ersten Lage [d. h. Zeigefinger erster Bund, Mittelfinger zweiter Bund usw.]. Alles, was darüber geht, greift man mit dem (abgestreckten) kleinen Finger. Als Repertoire für Gross Geigen beinhalten Gerles Drucke folgende Gattungen:

1532, Musica Teusch:

1546, Musica vnd Tabulatur:

  • 12 weltliche Lieder
  • 2 geistliche Lieder
  • 1 Instrumentalstück (vierst. Fuge)
  • 8 weltliche Lieder
  • 1 geistliches Lied
  • 12 Chansons


Das Repertoire besteht somit hauptsächlich aus Vokalwerken, die für die Gross Geigen in die deutsche Lauten-Tabulatur intavoliert wurden. Neben den Abbildungen der „grossen Geygen" bei Gerle selbst gibt es ein Gemälde von Hans Baldung Grien aus dem Jahr 1529, das ein morphologisch sehr ähnliches Instrument zeigt.

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Abb. 3: Hans Baldung Grien, Frau mit weissem Hermelin, 1529,
München, Alte Pinakothek, Ausschnitt. Foto: T. Hirsch.


Beim Vergleich des abgebildeten Instruments (Grösse des Instruments im Verhältnis zur Körpergrösse der daneben stehenden Frau) mit den Angaben in der Musica Teusch zu Stimmung, Stimmtonhöhe und Ambitus des überlieferten Repertoires ergibt sich, dass Baldungs Instrument sehr wahrscheinlich Gerles Gross Geigen-Diskant entspricht. Im Unterschied zu dessen Holzschnitten bietet das Gemälde eine Fülle von Detailinformationen, die, in Verbindung mit weiterem ikonografischem Material,[18] wertvolle Hinweise für eine Rekonstruktion eines Gross Geigen-Ensembles nach Gerle liefern könnten.

 

2. Altdorfer/Burgkmair-Modell, ca. 1516–18

Die früheste erhaltene Abbildung von zwei nordalpinen Gross Geigen in derselben Musikergruppe findet sich in Hans Burgkmairs Triumphzug Maximilians I. (Druckstock von 1517). Im ersten schriftlichen ‚Konzept’ von 1512[19] heisst zu dieser Abbildung: „ain Musica mit Geigen. vnd lautten“ und im Vers für die Texttafel: „Der lautten. vnd Ribeben ton“.[20] Eine weitere Gross Geige ist im Wagen der „sueß Meledey“ (Druckstock von 1516–18) dargestellt.

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Abb. 4: Hans Burgkmair, Triumphzug Maximilians I.,
Wagen der Lauten und Ribeben Spieler
, 1517,
Ausschnitt. Foto: T. Hirsch.
Abb. 5: Hans Burgkmair, Triumphzug
Maximilians I., Wagen
„sueß Meledey”,
1516–18, Ausschnitt. Foto: T. Hirsch.


Die drei im Triumphzug dargestellten „Geigen“ oder „Ribeben“ weisen folgende morphologische Charakteristika auf: Die Oberbügel sind am Halsansatz konkav und weisen spitzen Ecken auf. Die Mittelbügel sind relativ weit und haben angespitzte stumpfen Ecken. Die flache Decke weist nach innen gerichtete C-Schalllöcher auf, wobei der nur an einem Instrument sichtbare Steg im unteren Drittel der Decke steht, weit unterhalb der Schalllöcher. In den nach unten verlängerten Halsfuss des von hinten sichtbaren Instruments ist der Boden möglicherweise seitlich eingesetzt. Die Halsdicke nimmt zum Halsfuss hin nur leicht zu, das annähernd plane Griffbrett ist mit unterschiedlicher Bundanzahl dargestellt. Die Instrumente haben 6 bzw. 5 Saiten, wobei die bei einem Instrument unter der Bogenstange sichtbaren sieben Saiten sehr wahrscheinlich ein Irrtum des Holzschneiders sind (Abb. 4, linke Viola da gamba). Die sichelförmigen Wirbelkästen sind stark nach hinten abgeknickt und mit einer einwindigen Schnecke als Abschluss versehen.

Miniaturen-Triumphzug
Vor der Druckversion von Burgkmair existierte schon eine auf Pergament gemalte Triumphzug-Fassung von Albrecht Altdorfer. Leider ist gerade der erste Teil dieses sog. Miniaturen-Triumphzugs verloren gegangen und es sind nur noch verschiedene spätere Kopien erhalten. Bei diesen wurden zahlreiche Elemente vom Original durchgepaust, andere dagegen frei ergänzt.[21]

 

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Abb. 6: Anonymus nach Albrecht Altdorfer, sog. Miniaturen-Triumphzug
Maximilians I., Der Laüthen und Ribeben thon“, 1606, Madrid,
Biblioteca Nacional de España, Ausschnitt. Foto: T. Hirsch.

 
Da die Instrumente in den verschiedenen Kopien in vielen Details voneinander abweichen, werde ich hier nur die in allen Versionen  des Wagens der „Laüthen und Ribeben”-Spieler konsistenten morphologischen Merkmale berücksichtigen: Die zwei abgebildeten Instrumente haben jeweils einen unterschiedlichen Korpus-Umriss. Das rechte, meist etwas grössere Instrument hat immer die charakteristischen Ecken in den Oberbügeln und ist immer mit Bünden versehen. Der Steg des linken Instruments ist an der Oberkante leicht gerundet dargestellt.

 

Exkurs zur Bezeichnung „Ribebe“
Schon der Instrumentenname „Ribebe", für den sich auch die Schreibweise „Rybebe“, „Ribeba“, „Rebeba“ etc. findet, wirft Fragen auf.[22] Dieser wird in den nordalpinen Quellen erstmals 1512 im Konzept zum Triumphzug als Ergänzung zur Bezeichnung „Geigen" verwendet. Namentlich genannt wird ein nordalpiner „Ribeben-Geigen"-Spieler erst 1519 in einer „Abrede" (einer Art Anstellungsvertrag) für die Salzburger Hofkapelle zwischen Kardinal Matthäus Lang und dem Musiker Ulrich Schubinger.[23] Letzterer war von 1502 bis 1518 Musiker am Hof von Isabella d'Este in Mantua. Im Jahr 1505 stand er jedoch wahrscheinlich ebenso in seiner Heimatstadt Augsburg kurzzeitig im Dienst Maximilians I.[24] Hatte er bei dieser Gelegenheit möglicherweise ein Streichinstrument mit besonderen Merkmalen aus Mantua mit an den Habsburger Hof (und später nach Salzburg) gebracht? Oder handelte es sich nur um einen neuen exklusiven Instrumentennamen für die Gross Geigen?

In Italien war der Terminus „Ribeba“ für ein Saiteninstrument zur Gesangsbegleitung anscheinend geläufig, wie es der Erstdruck des Decamerone von Giovanni Boccaccio im Jahr 1470 zeigt.

Giovanni Boccaccio, Decamerone, Venedig 1470
Nona giornata, Novella quinta: „Ma laltro di recata la ribeba con gran dilecto di tutta la brigata canto piu canzoni con essa.“


In der italienischen Ikonografie finden sich einige Abbildungen, die Instrumente mit spitzen Ecken in den Oberbügeln zeigen. Könnte dies das Erkennungsmerkmal der Rybeben gewesen sein? Eine dieser Abbildungen befindet sich in Ferrara, jener Stadt, in welcher der aus Augsburg stammende Michael Schubinger, der Bruder des oben genannten Ulrich Schubinger, seit 1499 als „viola"- und 1503 auch als „viola grande"-Spieler belegt ist.[25] Es handelt sich um ein Deckenfresko von Benvenuto Tisi in der Sala del Tesoro des Palazzo Constabili.[26] Neben weiteren Musikinstrumenten ist ein fünfsaitiges Saiteninstrument (zusammen mit einem Bogen) auf einer Balkonbrüstung liegend abgebildet.

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Abb. 7: Benvenuto Tisi gen. da Garofalo, Deckenfresco im Palazzo
Costabili in Ferrara, ca. 1506. Ausschnitt. Foto: T. Hirsch.

 
Trotz intensiver Recherchen bleiben in Bezug auf ein hypothetisches Rybeben-Ensemble nach Altdorfer/Burgkmair mehrere Fragen offen:

  • Bezeichnet der Instrumentenname Rybeben eine spezielle Art von Gross Geigen mit charakteristischen Ecken und einem italienischen Hintergrund?
  • Handelte es sich um ein Ensemble aus morphologisch ähnlichen oder unterschiedlichen Instrumenten?
  • Welche Instrumentengrössen gab es?
  • Welches Repertoire wurde mit den Rybeben gespielt? War es das Gleiche wie bei Gerle, da dieses auch zahlreiche Werke der Musiker und Komponisten am Hof Maximilians I. beinhaltet?


Von dem Instrumentenmodell mit den charakteristischen eckigen Oberbügeln gibt es weitere Darstellungen von Albrecht Altdorfer. Da diese jedoch aus unterschiedlichen Kontexten stammen, muss auch die Frage, ob es sich dabei um verschiedene Stimmlagen eines Rybeben-Ensembles handeln könnte, offen bleiben.

08_Altdorfer_A_Gambenspieler_TH09_Altdorfer_A_Arion_Nereide_TH
Abb. 8: Albrecht Altdorfer, Der Gambenspieler,
1519–1525, Ausschnitt.
Foto: Public domain.
Abb. 9: Albrecht Altdorfer, Arion und eine
Nereide
, Ausschnitt, 1520–1525, Ausschnitt.
Foto: Public domain.

 

3. Virdung-Modell, 1511

Zahlreiche Musikinstrumente sind in Sebastian Virdungs Musica getutscht von 1511 zum ersten Mal abgebildet und benannt. Dies macht es umso schwieriger eine Abbildung wie die der „Groß Geigen“ in Zweifel zu ziehen. Aber handelt es sich hier wirklich um ein realistisches Streichinstrument? Besonders die flache Decke mit einem Querriegel als Saitenbefestigung würde eher für ein Zupfinstrument sprechen.

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Abb. 10: Sebastian Virdung, Musica getutscht, Basel 1511, fol. Bij, Foto: Public domain

 
Erstaunlicherweise wurde 2004 in der Kathedrale von Valencia ein 1476 fertiggestelltes Fresco der zwei italienischen Maler Francesco Pagano und Paolo da San Leocadio wiederentdeckt, die 1472 im Gefolge Rodrigo Borgias (des späteren Papstes Alexander VI.) nach Spanien gekommen waren.[27] Die hier abgebildete Vihuela da mano ähnelt Virdungs „Groß Geigen“ in so vielen Details, dass sich die Frage stellt, ob Virdungs Instrument ursprünglich vielleicht auch auf einer Vihuela da mano basierte? In den nordalpinen schriftlichen Quellen bis ca. 1570 ist eine Vihuela da mano zwar nie namentlich erwähnt, es gibt aber zahlreiche Abbildungen von gezupften gitarrenförmigen Instrumenten, wie z. B. unter den musizierenden Figuren am Nürnberger Sebaldusgrab (entstanden ca. 1515–1519) von Peter Vischer dem Jüngeren.

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Abb. 11: Francesco Pagano, Paolo da San Leocadio,
Musizierende Engel
, 1476. Ausschnitt: Engel mit Vihuela
da mano, Kathedrale von Valencia. Foto: T. Hirsch.
Abb. 12: Peter Vischer der Jüngere, Musizierende Figuren
am Sebaldusgrab
, 1515–1519. Foto: Evang.-Luth.
Kirchengemeinde Nürnberg-St. Sebald.


Für die hypothetische Rekonstruktion eines Gross Geigen-Ensembles nach Virdung bestehen also zahlreiche offene Fragen:

  • Handelt es sich bei Virdungs Gross Geige wirklich um ein Streichinstrument oder wurde irrtümlich ein Zupfinstrument mit Bogen abgebildet und dieses fälschlicherweise mit „Groß Geigen“ beschriftet?
  • Diente das Instrument zum Akkordspiel oder konnten, abgesehen von den äusseren Saiten, auch Einzelsaiten gestrichen werden?
  • Falls das Instrument in mehreren Stimmlagen existierte, handelte es sich dann um ein Ensemble aus morphologisch ähnlichen oder unterschiedlichen Instrumenten und in welcher Spielhaltung wurden sie verwendet?[28]
  • Welches Repertoire wurde um 1511 mit diesen Instrumenten gespielt? Handelte es sich um dasselbe Lied-Repertoire wie bei Gerle (incl. Konkordanzen zu den frühen Liederbüchern)?

 
Mehrere Bilder aus dem ersten Drittel des 16. Jahrhunderts, die eine Gross Geige mit ähnlichen morphologischen Charakteristika wie bei Virdung zeigen, ‚korrigieren‘ Virdungs Holzschnitt, indem der Querriegel durch Saitenhalter in Verbindung mit einem (teilweise nur durch eine Linie angedeuteten) erhöhten Steg ersetzt wird, der für das Spiel von Einzelsaiten (als Voraussetzung für ein mehrstimmiges Ensemble-Spiel) notwendig ist. Es könnte sich demnach bei den von Urs Graf, Wolf Huber und einem anonymen Maler dargestellten Streichinstrumenten sowohl um realistischer gezeichnete bzw. gemalte Gross Geigen in verschiedenen Stimmlagen handeln, als auch um eine mit spieltechnisch sinnvollen Elementen ergänzte Variation von Virdungs Vorlage.

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Abb. 13: Urs Graf: Frau mit
Säugling und Narr, um
1525, Ausschnitt. Basel,
Kunstmuseum,
Kupferstichkabinett.[29]
Abb. 14: Anonymus, Allegorie auf die Musik,
um 1520, LIECHTENSTEIN. The Princely
Collections, Vaduz–Vienna, Inv.-Nr. GE 202,
Ausschnitt. Foto: © LIECHTENSTEIN.
The Princely Collections, Vaduz–Vienna.

Abb. 15: Wolf Huber, Allegorie der
Musik
, 1530, Ausschnitt. Abb. aus:
Wolfgang Pfeiffer, Ein Wandgemälde
von Wolf Huber
, Zeitschrift für
Kunstgeschichte, 26/1 (1963), 42.

 

IV. Ausblick

Im Vergleich zu den mittelalterlichen Streichinstrumenten ist die Quellenlage für die nordalpinen Gross Geigen nach 1500 geradezu umfangreich: Es existieren erste Instrumentalschulen, zahlreiche Abbildungen und ein umfangreiches Repertoire. Allerdings gibt es auch Elemente, wie zum Beispiel die Innenkonstruktion der Instrumente, zu welcher nach wie vor nur indirekte Schlüsse möglich sind.[30] Auch wenn noch zahlreiche Fragen offen sind, scheint mir – in Verbindung mit den im ersten Teil dieses Forschungsprojekts gewonnenen Erkenntnissen zu den frühen italienischen Viole da gamba – eine Ausgangsbasis für eine Rekonstruktion eines frühen nordalpinen ‚Viola da gamba‘-Ensembles gegeben. Weitere Erkenntnisse lassen sich an diesem Punkt wohl nur durch empirische Versuche, in Verbindung mit dem umfangreichen identifizierbaren Gross Geigen-Repertoire, gewinnen. Um einen Eindruck dieser wunderbaren Musik zu vermitteln, folgt hier abschliessend ein Klangbeispiel aus Hans Gerles Musica vnd Tabulatur von 1546 für Viola da gamba und Laute.[31]


Klangbeispiel:
Ludwig Senfl, Ich schwing mein Horn, Thilo Hirsch (Viola da gamba), Marc Lewon (Laute). Diminutionen nach Gerle und Neusidler von T. Hirsch. Livemitschnitt vom Symposium 2015 im Museum für Musik, Basel.


 



[1] Sebastian Virdung, Musica getutscht, Basel: Michael Furter, 1511, fol. [B2r].

[2] Da die Schreibweisen in  den Quellen immer unterschiedlich sind, wird in diesem Artikel, sofern es sich nicht um ein Zitat handelt, der Terminus Gross Geige verwendet.

[3] Ian Woodfield, The Early History of the Viol, Cambridge: University Press, 1984, 61–117.

[4] Zu den engen Verbindungen zwischen Spanien und dem nordalpinen Raum siehe z. B.: Klaus Herbers, Nikolas Jaspert (Hg.), "Das kommt mir spanisch vor" Eigenes und Fremdes in den deutsch-spanischen Beziehungen des späten Mittelalters, Münster: Lit Verlag, 2004.

[5] Zur grundsätzlichen Problematik einer Musikinstrumenten-Rekonstruktion siehe: Thilo Hirsch, „Zur nachweisorientierten Rekonstruktion einer Renaissance-Viola da gamba nach Silvestro Ganassi“, in: BJbHM, Winterthur: Amadeus, 2015 (im Druck).

[6] Keith Polk, „Soloists and Ensembles in the 15th Century“, in: Early Music 18/2 (1990), 191: 1515, „Augsburg. BB, f. 28  three „geigern“ of Maximilian I. the players named were Casper and Gregorien Egkern and Jorigen Berner.“ und 1516, „Augsburg, BB, f. 28, four „geygern“ of Maximilian I, the players named were Caspar and Gregorien Egkern, Jorigen Berner and Heronimus Hagen.“

[7] Zum Triumphzug Maximilians I. siehe auch den Beitrag von Martin Kirnbauer.

[8] München, Universitätsbibliothek, Ms. 718. – Siehe auch: Armin Brinzing, Studien zur instrumentalen Ensemblemusik im deutschsprachigen Raum des 16. Jahrhunderts, Göttingen: Vandenhoek & Rupprecht, 1998, 66–91.

[9] Eine Übernahme italienischer oder spanischer Musikstücke ist, im Unterschied zum Lauten-Repertoire, in den nordalpinen musikalischen Quellen nicht belegt.

[10] Wobei auch noch weitere Hypothesen möglich gewesen wären, wie z. B. auf der Basis der Streichensemble-Darstellung im Musée de la Renaissance in Ecouen (Umkreis von Hans Burgkmair, Musikerensemble, um 1520, Ec. 1949b). Allerdings ist hier m. E. keine Verbindung zum erhaltenen Repertoire und den Textquellen erkennbar.

[11] Hans Gerle, Musica Teusch / auf die Instrument der grossen vnnd kleinen, Nürnberg: Hieronymus Formschneider, 1532.

[12] Hans Gerle, Musica Teusch, Nürnberg 1532, fol. Aiijr.

[13] Hans Gerle, Musica Teusch, Nürnberg 1532, fol. Br: „Vnd befleis dich das du den bogen wann du geygst / gerad vnd eben auff den sayten nicht vber ein ort zufern odder zu nahendt von dem steg darauff die sayten ligen fürest“.

[14] Hans Gerle,  Tabulatur auff die Laudten, Nürnberg: Jeronymum Formschneider, 1533.

Hans Gerle, Musica vnd Tabulatur / auff die Instrument der kleinen vnd grossen Geygen, Nürnberg: Jeronimum Formschneyder, 1546.

Hans Gerle, Ein newes sehr künstlichs Lautenbuch, Nürnberg: Jeronimus Formschneyder, 1552.

[15] In Johann Neudörfers Nürnberger Nachrichten aus dem Jahr 1547 wird von Gerle berichtet, er sei „auch für sich selbst des Lautenschlagens, Geigens und Gesanges geübt“.  Überliefert in: Georg Wolfgang Karl Lochner (Hg.), Des Johann Neudörfer Schreib- und Fechenmeisters zu Nürnberg Nachrichten von Künstlern und Werkleuten daselbst aus dem Jahre 1547 nebst der Fortsetzung des Andreas Gulden, Wien: Wilhelm Braumüller, 1875 (Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance, Bd. X), 162.

[16] Hans Gerle, Musica Teusch, Nürnberg 1532, fol. [A4]v: „so zeuhe [...] die quint sayten in rechter maß wie du wildt / Doch nit zu hoch auff das sie es erleyden mög vnd nit zerspring“.

[17] Das Problem der zu tiefen Gambenhaltung ist auch dem heutigen Gambenschüler nicht unbekannt. Um die höchste Saite nahe am Steg streichen zu können, darf die Gambe nicht zu tief gehalten werden, da sonst die Bogenspitze am linken Knie steckenbleibt.

[18] Insbesondere auch das sog. ‚Karlsruher Skizzenbuch‘ von Hans Baldung Grien (Kurt Martin, Skizzenbuch des Hans Baldung Grien Karlsruher Skizzenbuch”, Basel: Phoebus-Verlag, 1959).

[19] Österreichische Nationalbibliothek, A-Wn Cod. 2835, fol. 3r-25r. Von Marx Treitzsaurwein 1512 aufgezeichnetes Programm des Triumphzuges, welches ihm von Kaiser Maximilian „müntlich angeben“ wurde; vgl. Franz Schestag, „Kaiser Maximilian I. Triumph“, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses 1 (1883), 154-81, 154.

[20] Siehe Fn. 7.

[21] Eva Michel, „Kopie nach Albrecht Altdorfer und Werkstatt [...]", in: Eva Michel, Maria Luise Sternath (Hg.), Kaiser Maximilian I. und die Kunst der Dürerzeit, München etc.: Prestel, 2012, 245.

[22] Da die Schreibweisen in den Quellen immer unterschiedlich sind, wird in diesem Artikel, sofern es sich nicht um ein Zitat handelt, der Terminus Rybebe verwendet.

[23] Hermann Spies, „Beiträge zur Musikgeschichte Salzburgs im Spätmittelalter und zu Anfang der Renaissancezeit“, in: Franz Martin (Hg.), Mitteilungen der Gesellschaft für Salzburger Landeskunde, Salzburg: Selbstverlag, 1941, 66.

[24] Keith Polk, „Instrumental Music in the Urban Centres of Renaissance Germany“, in: Early Music History, 7 (1987), 162–163.

[25] William F. Prizer, "Bernardino Piffaro e i pifferi e tromboni di Mantova: strumenti a fiato in una corte italiana“, in: RIM 16/2 (1981), 163 und William F. Prizer, „Review“, in: JAMS 40/1 (1987), 100–101.

[26] Antonio Costabili war als Botschafter von Ercole I. d'Este auch mehrmals am Hof Maximilians I., http://www.treccani.it/ enciclopedia/antonio-costabili_(Dizionario_Biografico) (19.09.2015).

[27] Massimo Miglio et al., Rinascimento italiano e committenza valenzana. Gli angeli musicanti della cattedrale di València, Roma: Istituto Storico Italiano per il Medio Evo, 2011.

[28] Erst Martin Agricola ‚multipliziert‘ 1529 in seiner Musica instrumentalis deudsch (Wittemberg: Georg Rhaw) Virdungs Holzschnitt, indem er vier Instrumente in leicht unterschiedlicher Grösse zeigt. Allerdings benützt Agricola Virdungs Vorlage nicht um die im Text beschriebenen „grossen Geigen“ zu veranschaulichen, sondern für eine „ander art grosse odder cleine Geigen“ mit nur vier Saiten. Um die Konfusion komplett zu machen wird derselbe Holzschnitt in einer 1545 erschienenen Neuausgabe der Musica Instrumentalis Deudsch (Georg Rhaw) zur Illustration der „grossen welschen [Anm.: italienischen] Geigen“ verwendet.

[29] Siehe hierzu auch den Artikel von Martina Papiro.

[30] Die Tatsache, dass in vielen Abbildungen der Steg sehr weit von den Schalllöchern entfernt aufgestellt ist, spricht z. B. gegen eine Verwendung eines Stimmstocks in Stegnähe.

[31] In Ermangelung einer Gross Geige auf einer rekonstruierten italienischen Viola da gamba (ohne Stimmstock und Bassbalken) nach Silvestro Ganassi (1542/43) gespielt.

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