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Die Gross Geige in der Kunst am Oberrhein (Graf, Grünewald, Holbein d. J.) / Martina Papiro

Seit der Darstellung einer "Groß Geigen" in Virdungs Musica getutscht (Basel 1511) erscheinen größere Streichinstrumente in den Werken der bekanntesten oberrheinischen Maler und Graphiker. Doch jeder integriert sie auf andere Weise in unterschiedliche Bildmedien und Bildgattungen. Wie ist die Gambe jeweils in den Bildkontext eingebettet? Welcher Erkenntnisse zu ihrem kulturellen Kontext lassen sich daraus gewinnen?

Dass am  Oberrhein, zwischen Basel und Strassburg, vor 1528 Gross Geigen gebaut wurden, und dies sogar im Ensemble, erfahren wir aus einem Brief an den Reformator von Zürich Huldrych Zwingli. Dieser hatte 1528 in Bern „vier fyolen oder groß gigen, zuosamen gestimpt“, bestellt.[1] Da sich dort aber kein kundiger Instrumentenbauer fand, verwies ihn sein Berner Kontakt auf Strassburg: „Ich bin aber sidhar zuo fryburg gesin; da hab ich bim Wannenmacher, der kilchen cantor, dry oder vier [fyolen] gesächen, fast guot, die er sagt von Straßburg beschickt haben. Dannenhar irs ouch wol mogen überkommenn.“[2] Zwingli war privat ein grosser Musikliebhaber und hatte spätestens seit seiner Studienzeit in Basel zahlreiche Kontakte zum Oberrhein; Johannes Wannenmacher – übrigens ein Freund Zwinglis – studierte vermutlich in Basel und amtierte danach als Kantor in Bern.[3] Für beide scheint das Musizieren auf der Gross Geige bzw. mit einem Gross Geigen-Ensemble geläufig zu sein. Auch wenn wir nicht wissen, wo Zwingli und Wannenmacher die Gross Geige kennengelernt haben, dokumentiert diese Briefstelle durch den Verweis auf Strassburg als Herstellungsort und durch die Nennung von Personen, die in diesem Umkreis verkehrten, eine Spielpraxis für die Gross Geige am Oberrhein, im Kontext einer gebildeten, kulturell einflussreichen Gesellschaftsschicht. Wie steht es mit bildlichen Quellen zur Gross Geige am Oberrhein? Lassen sie sich demselben kulturellen (und musikalischen) Kontext zuordnen?

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Abb. 1: Anonym (Urs Graf?): Abbildung zur Gross Geige, in: Virdung, Musica getutscht, Basel 1511, S. B ij. Foto: Public domain

 

Tatsächlich erscheinen seit der Darstellung einer „Groß Geigen“ in Virdungs Musica getutscht (Basel 1511) größere Streichinstrumente in den Werken der bekanntesten Maler, die am Oberrhein wirkten. Doch jeder Maler integrierte sie auf andere Weise in unterschiedliche Bildmedien und Bildgattungen. So erhält die Gross Geige von Anbeginn vielseitige Bedeutungen und Funktionen. Die Untersuchung ihres jeweiligen Bildkontexts erlaubt Rückschlüsse über ihren Status in der zeitgenössischen Gesellschaft und Musikkultur.

 

Die Abbildung der "Groß Geigen" in der Musica getutscht

Zunächst stellt sich die Frage, woher bzw. von wem die Vorlage für die Abbildung der „Groß Geigen“ in Virdungs Schrift stammt.

Die Musica getutscht wurde zwar in Basel in der Offizin von Michael Furter gedruckt, was aber nicht zwingend bedeutet, dass auch ihre Bildvorlagen in Basel entstanden, zumal Virdung  nicht aus Basel stammte (er war in Heidelberg, Stuttgart und Konstanz tätig).[4] Das sehr enge Verhältnis zwischen Text und Bild in der Musica getutscht lässt vermuten, dass Virdung selbst die Auswahl der Abbildungen vornahm und daher auch gleich selbst die Vorlagen fertigte oder fertigen ließ. Während also die Umsetzung in Holzschnitte durchaus in Basel erfolgt sein könnte, stammen die Vorlagen selbst – und damit die sehr einprägsame Gestalt von Virdungs „Groß Geigen“ – wahrscheinlich nicht aus der Region des Oberrheins (zumal nur bei einem Künstler der Region die Rezeption der Virdung-Form belegt ist – dazu später).

Weil die Darstellung eines Lautenisten auf fol. J2v das ligierte Monogramm VG trägt – VG steht für den Basler Graphiker und Goldschmied Urs Graf – wurden alle anderen Holzschnitte auch diesem Künstler zugewiesen.[5] Gerade dieser Holzschnitt entstand jedoch kaum eigens für Virdungs Druck, denn es wurden Zierleisten angestückt, um dem zu kleinen Bild auf der Seite mehr Gewicht zu verleihen.

Es war zudem durchaus üblich, Holzschnitte verschiedener Herkunft innerhalb desselben Buchs zu verwenden; auch in anderen Büchern, die von Michael Furter verlegt wurden, lässt sich dies beobachten.[6] Wenn also einerseits die gängige Praxis der Buchillustration mehrere Formschneider nicht ausschließt, so finden sich andererseits bei Michael Furter, Virdungs Verleger, ab 1503 bis zu seinem Tod 1517 Illustrationen von Urs Graf (1475ca.-1527/28).[7]  Der Schweizer Graphiker, Goldschmied und Söldner lebte ab 1509 in Basel und war ein gefragter Buchillustrator bei den Strassburger und Basler Druckern.[8] Vor diesem Hintergrund ist es denkbar, dass Urs Graf mit der Fertigung der Holzschnitte für die aussergewöhnliche Musica getutscht betraut wurde.

 

Von Geigen, Dirnen und Narren – Urs Graf

Jedenfalls mag Graf die Schrift gekannt haben, denn in zwei seiner Zeichnungen erscheint eine Gross Geige nach dem Vorbild aus Virdungs Musica getutscht. [9] Dort ist die Gross Geige verbunden mit Grafs Lieblingssujets: der Welt der Söldner und Dirnen, dem Verhältnis zwischen den Geschlechtern, der Liebe und der menschlichen Torheit.

 

  Graf_Mutter und Narr

Abb. 2: Urs Graf: Frau mit Säugling und Narr, Feder mit schwarzer Tusche, um 1525.
Basel, Kunstmuseum, Kupferstichkabinett, Signatur: U.X.108

 

In der um 1525 entstandenen Zeichnung  karikierte Graf einen Narren, der den erotischen Reizen einer Frau auf den Leim geht (Abb. 2). Unter dem ungleichen Paar platzierte der Künstler sein Monogramm und die Groß Geige. In diesem Kontext entlarvt das Instrument die Frau als liederliche Person, denn Urs Graf  spielt mit dieser Anordnung auf die erotische Semantik der Geige an: „geigen“, „gīge(n)“ lässt sich etymologisch ableiten von „hin und her bewegen“, was in diesem Sinne auch den Geschlechtsakt bezeichnen kann; ebenso konnte mit einer „Geige/Gīge“ auch eine Prostituierte gemeint sein.[10] Die Selbstironie von Urs Graf kommt durch die Anordnung der Bildelemente pointiert zum Ausdruck: Über sein Monogramm parallelisiert sich der Künstler mit dem närrischen Lüstling. Beide lassen sich gleichermaßen von sinnlichen Reizen verführen. Zudem verhält sich der Streichbogen zum Instrument genauso wie der Schweizerdolch (als Vertreter der Zeichenfeder wie als phallisches Symbol) zum Monogramm: Musizieren und Zeichnen erscheinen als verführerische wie triebgeleitete Tätigkeiten.

Zu beachten ist auch das Medium – eine autonome Künstlerzeichnung. Solche Zeichnungen sind Unikate zur intimen Betrachtung, die Kenner und Liebhaber für ihre Kunstkabinette sammelten.[11] Die Gross Geige figuriert somit auf einem exklusiven Objekt, das für kunstverständige Betrachter bestimmt war.

 

Die Gross Geige in oberrheinischen Gemälden

Ab spätestens 1516 finden sich Gross Geigen hervorgehoben im Bildvordergrund von prominenten Gemälden im öffentlichen Raum, und zwar auf den Hauptaltären des Münsters in Freiburg i. Br. (Abb. 3) respektive der Antoniter-Konventskirche in Isenheim (heute in Colmar aufbewahrt, Abb. 4).[12] Bei diesen zwei zeitgleich entstandenen Altären handelt es sich um die damals bedeutendsten Auftragswerke in der Region. Von beiden Malern, Hans Baldung Grien (um 1484/85-1545) für den Freiburger und Matthias Grünewald  (um 1475/80-1528)  für den Isenheimer Altar ist keine frühere Gamben-Darstellung bekannt. Und beide Maler (oder ihre Auftraggeber) wiesen dem Instrument eine hervorgehobene Position zu.

 

Isenheimer Altar zweite Schauseite

Abb. 4: Matthias Grünewald: Isenheimer Altar, zweite Schauseite. Colmar, Musée Unterlinden. Foto: Jörgens.mi/Wikimedia (© Lizenz: http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/de/legalcode )

 

Die Arbeit am Freiburger Hochaltar scheint Hans Baldungs Interesse für die Gross Geige begründet zu haben, denn er ist der nordalpine Künstler, von dem die meisten Gamben-Darstellungen erhalten sind: Er studierte reale, ihm vorliegende Instrumente in mehreren Zeichnungen (heute im sog. Skizzenbuch in Karlsruhe erhalten) und fügte die Gross Geige als Attribut ein in zwei seiner komplexen allegorischen Gemälde.[13] Eines ist die stehende Nackte mit Stimmbuch, Gross Geige und Katze von 1529 (München, Alte Pinakothek),[14] das andere Gemälde zeigt drei stehende Frauen mit einem (Stimm?-)Buch und einer Laute, drei sitzende Putti mit Notenbuch und einem Schwan sowie eine Gross Geige, um 1541-44 entstanden (Madrid, Prado).[15] Beide haben jeweils ein kontrastierendes Pendant. Und beide Male erscheint die Gross Geige auf der Seite des „schönen“, „harmonischen“ Pendants, was sich sowohl über die Gestaltung der Akte junger Frauen vermittelt wie auch über das Instrument selbst als Sinnbild der musikalischen Harmonie.[16] Baldung setzt die Gross Geige ähnlich wie Urs Graf im Bildvordergrund als Blickfänger ein, doch ist das Instrument nun positiv besetzt, da die  Bezugsfigur keine liederliche Frau, sondern idealtypische Nymphen, Grazien oder Musen sind. Ähnlich ist auch das Zielpublikum dieser Werke: Baldungs Auftraggeber und Kunden gehörten zur gebildeten Oberschicht, genauso wie die Käufer der Künstlerzeichnungen von Urs Graf.[17]

 

Engelskonzert mit Gross Geigen - Matthias Grünewald

 Grünewald_Isenheimer Altar_Ausschnitt Engelskonzert

Abb. 5: Matthias Grünewald: Engelskonzert, Detail aus dem Isenheimer Altar, um 1512-1516.
© Colmar, Musée d'Unterlinden

Der Isenheimer Altar von Matthias Grünewald, dessen Programmatik und Ikonographie zahlreiche Innovationen bieten, hat schon früh seine Betrachter durch seine Inhalte und Malweise fasziniert; dies umso stärker, als Grünewalds Manier am Oberrhein nicht bekannt war.[18] Auch das Engelskonzert, das die Muttergottes und die Menschwerdung Christi lobpreist, gehört zu den ikonographischen Innovationen des Altars (Abb. 5). Die drei Engel mit Streichinstrumenten sind Blickfänger, die wichtige Funktionen erfüllen: sie vermitteln zwischen den Bildebenen (visuell), den Bildfiguren (inhaltlich) und deren Bedeutung (symbolisch). Besonders deutlich wird dies beim Engel mit Gross Geige: Als himmlisches, immaterielles Wesen ist er Teil einer Vision, aber er tritt in den Bildvordergrund, also in die irdische Sphäre vor und musiziert auf einem betont materiellen Artefakt. Er bringt himmlische Klänge auf einem irdischen Körper hervor, deren Ambivalenz nicht zuletzt durch die vergoldeten Streichbogen und Wirbelkasten zum Ausdruck kommt.[19] Dass die Auswahl der Attribute für die Engel auf Gross Geigen bzw. exklusiv auf Streichinstrumente fiel, kommt einem Statement gleich. Denn sie offenbart nicht nur den Wunsch, durch die Präsentation neuartiger Instrumente Neugier zu erwecken (man darf nicht vergessen, dass die Streichinstrumentenfamilien gerade in Entwicklung begriffen und dass sie damals ikonographisch noch sehr selten sind), sondern auch denjenigen, durch diese modernen Streicher so aktuell und gegenwärtig wie möglich zu sein.

Wie das Freiburger Münster hatte auch die Isenheimer Hospitalkirche überregionale Bedeutung und eine relativ hohe Besucherfrequenz. Die Hochaltäre waren insofern auch Prestige-Objekte, mit denen sich die Auftraggeber profilierten.[20]

 

Die Basler Humanistenpresse und die Gross Geige – Hans Holbein d. J.

 

 Holbein_A Initiale_Putti Instrumente

Abb. 6: Anonym nach Hans Holbein d. J.: A-Initiale: Putti mit Musikinstrumenten,
in: Geographicorum libri XVII […],  Basel: Valentin Curio 1523, S. 271.
Basel, Universitätsbibliothek, Signatur: Frey-Gryn L II, 11:2

 

Eine überregionale, gar europaweite Bedeutung und Ausstrahlung hatte auch die Basler Buchillustration. Hier, im druckgraphischen Medium, finden sich ab 1520 auch größere Streichinstrumente, und zwar in den Entwürfen von Hans Holbein dem Jüngeren (1497-1543). Dabei handelt es sich um Initialen und Titeleinfassungen, meist mit mythologischem Thema: Mal ist es ein Putto[21] (ABb. 6), mal eine Muse[22] (Abb. 7a-b) und mehrfach ist es Orpheus[23] (Abb. 8), dem ein Streichinstrument beigefügt ist. Solche Darstellungen sind sehr klein – eine Initiale misst zwischen 1,5 und 5 cm Höhe –, daher geht es hier nicht um organologische Details, sondern um den Kontext, in dem diese Instrumente erscheinen.

 

 Holbein_Titeleinfassung Dichterweihe

 

Holbein_Einfassung Dichterweihe_Detail Clio 

Abb. 7a: Iacob Faber nach Hans Holbein d. J:
Titeleinfassung mit Dichterweihe Homers und den Musen,
in: Geographicorum libri XVII […],  Basel: Valentin Curio 1523.
Basel, Universitätsbibliothek, Signatur: Frey-Gryn L II, 11:2

 

Abb. 7b: Detail Clio mit Streichinstrument

 

 

 Holbein_E Initiale_Orpheus

Abb. 8: Anonym nach Hans Holbein d. J.: E-Initiale: Orpheus mit Musikinstrumenten und Hirschkuh, in: Graduale Speciale noviter impressum […], Basel: Thomas Wolff 1521, S. CXLIIII. Basel, Universitätsbibliothek, Signatur: AN VIII 13

 

In Basel entstehen anspruchsvollen Editionen der antiken griechischen und hebräischen Texte; Humanisten und Theologen wie Erasmus von Rotterdam sowie verschiedene Reformatoren lassen ihre Schriften in Basel drucken.[24] Für diese Drucke entwerfen bedeutende Graphiker eigens Titeleinfassungen, Initialen und Zierleisten.[25] Dabei orientieren sich an der Kunst der italienischen Renaissance und der römischen Antike. So entsteht ein neues, modernes Bildrepertoire, das dem humanistischen Zeitgeist entspricht. Da die Basler Drucke in ganz Europa zirkulierten, wurden quasi beiläufig die nordalpinen Varianten der grösseren Streichinstrumente ikonographisch verbreitet. Denn die nordalpinen Graphiker rezipieren zwar die italienischen Drucke, aber die Gestalt der modernen Streichinstrumente passen sie den nordalpinen Formen an. So findet sich z. B. kaum je eine Lira da braccio in der deutschen Druckgraphik.

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Zusammenfassend kann festgehalten werden, dass die Ikonographie der größeren Streichinstrumente am Oberrhein ab 1511 im Zeichen der Vielfalt steht.

Erstens Vielfalt der Form und Gestalt: Virdungs Gross Geige mit ihrem gedehnten Mittelbügeln und dem Querriegel ist offenbar nicht das massgebliche Modell für die Bildkünste.[26] Die Musica getutscht diente den Malern und Graphikern nur vereinzelt als Vorlage, Baldung und Grünewald gingen offensichtlich von anderen – realen oder ikonographischen – Vorbildern aus. Zweitens Vielfalt der Bildkontexte: Grössere Streichinstrumente erscheinen in sakralen wie profanen Bildern, sie sind mit Engeln wie mit Sündern assoziiert. Innerhalb der Bildkomposition ist die Gross Geige oft besonders hervorgehoben, sodass ihr auch eine wichtige Funktion als Bedeutungsträger zukommt. Drittens Vielfalt der Medien: Die Gross Geige figuriert in Buchillustrationen, Zeichnungen und Gemälden, also in „Massenmedien“ wie in einmaligen Bildwerken; so reicht die Bandbreite ihrer Sichtbarkeit vom exklusiven privaten Betrachtungsraum bis hin zum öffentlichen Bereich, was wiederum Rezeptionshaltungen von der religiösen Andacht über das intellektuelle Studium bis hin zum Kunstgenuss umspannt.

Alle genannten Bildwerke sind von hoher künstlerischer und technischer Qualität. Nicht zuletzt entstanden sie meist als prestigeträchtige Auftragswerke für eine gebildete, sozial hochstehende Kundschaft. Im Gegensatz zur eingangs zitierten Briefstelle finden sich vor ca. 1530 in den Bildkünsten weder Darstellungen von Gross Geigen-Consorts noch von „realistischer“ weltlicher Spielpraxis, etwa einer bürgerlichen Musizierszene.[27] Dennoch kongruieren die schriftlichen und bildlichen Quellen in einem Punkt: Am Oberrhein verfügt die Gross Geige über einen gehobenen kulturellen Hintergrund, denn sie wird von gebildeten, prägenden Persönlichkeiten gespielt (Zwingli und Wannenmacher) und erscheint prominent in den Werken bedeutender, innovativer Künstler der Renaissance wie Grünewald, Baldung und Graf.

Martina Papiro, 2015          



[1] Brief von  Hans Ludwig Ammann an Huldrich Zwingli vom 7.10.1528, in: Huldreich Zwinglis sämtliche Werke, Bd. 9, Leipzig: Heinsius 1925, 571-572, Nr. 765 (Corpus Reformaturum 96). Siehe auch unter: http://www.irg.uzh.ch/static/zwingli-briefe/?n=Brief.765  (12.12.2015)

[2] Ebda.

[3] Für Zwingli und die Musik vgl. einführend Hannes Reimann, „Huldrych Zwingli - der Musiker", in: Archiv für Musikwissenschaft 17 (1960), Heft 2/3, 126-141.

[4] Zu Sebastian Virdung vgl. Martin Kirnbauer, „Virdungiana – zu Sebastian Virdungs <Musica getutscht> (Basel 1511)“, in: Glareana 60 (2011), Heft 2, 52-70, hier, 53-56, und dort weiterführende Bibliographie.

[5] Kirnbauer, Virdungiana (wie Anm. 4), 63.

[6] Frank Hieronymus, Oberrheinische Buchillustration, Basel: Universitätsbibliothek 1984, Bd 2, VI. Die Bordüren um den Lautenspieler-Holzschnitt hatte Furter z. B. bereits für Drucke von ca. 1495 verwendet, s. ebd., S. 47.  Stilistische Unterschiede zwischen den Abbildungen zu den aktuellen Musikinstrumenten und den Instrumenta Hieronimi in der Musica getutscht könnten auf unterschiedliche Vorlagen wie auf Formschneider hinweisen.

[7] Hieronymus, Buchillustration (wie Anm. 6), VI.

[8] 1511 hielt sich Graf in Basel auf und war dort für mehrere für Drucker tätig, s. Christiane Andersson: http://www.sikart.ch/kuenstlerinnen.aspx?id=4022809 (11.12.2015).

[9] Urs Graf: Neun schwebende Putten mit Objekten. Feder mit schwarzbrauner Tusche, 102 x 292 mm, um 1513-1515. Basel, Kunstmuseum, Kupferstichkabinett, Signatur U.X.119. Urs Graf: Frau mit Säugling und Narr. Feder mit schwarzer Tusche, 186 x 148 mm, um 1525. Basel, Kunstmuseum, Kupferstichkabinett, Signatur U.X.108. Vgl. Christian Müller, Urs Graf. Die Zeichnungen im Kupferstichkabinett Basel, Basel: Schwabe 2001, 128 und 233. (Beschreibender Katalog der Zeichnungen, 3: Katalog der Zeichnungen  des 15. und 16. Jahrhunderts im Kupferstichkabinett Basel, Teil 2 B).

[10] Schweizerisches Idiotikon II, Sp. 149-151 (Stichworte: geiglen, gigen, Gige). S. Christiane Andersson, Dirnen – Krieger – Narren. Ausgewählte Zeichnungen von Urs Graf, Basel: GS-Verlag 1978, 68 und Fußnote 95.

[11] Für Urs Grafs Zeichnungen und die Kunstsammler vgl. Müller, Graf Zeichnungen (wie Anm. 9), 67.

[12] Zum Freiburger Hochaltar von Hans Baldung Grien vgl. den Ausstellungskatalog Hans Baldung Grien in Freiburg, Freiburg i. B.: Rombach 2001; zum Isenheimer Altar vgl. Panxika Béguerie-De Paepe et. al., Grünewald und der Isenheimer Altar: ein Meisterwerk im Blick, Paris: Somogy éditions d’art 2007.

[13] Vgl. Walter Salmen, „Bilder von Gross Geigen“ bei Hans Baldung, gen. Grien, in: Münsterblatt 8 (2001), 24-28; Walter Salmen, „Die Musik im Bildwerk von Hans Baldung, gen. Grien“, in: Mozart im Zentrum. Festschrift für Manfred Hermann Schmid zum 60. Geburtstag, hg. von Ann-Katrin Zimmermann und Klaus Aringer, Tutzing: Hans Schneider 2010, 15-28; Matthias Mende (Bearb.), Hans Baldung Grien. Das graphische Werk. Vollständiger Bildkatalog der Einzelholzschnitte, Buchillustrationen und Kupferstiche, Unterschneidheim: Uhl 1978; Gert von der Osten, Hans Baldung Grien. Gemälde und Dokumente, Berlin: Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft 1983.

[14] Vgl. von der Osten, Baldung (wie Anm. 13), Kat. 66.

[15] Vgl. von der Osten, Baldung (wie Anm. 13), Kat. 176a-b.

[16] Zu den verschiedenen Interpretationen vgl. von der Osten, Baldung (wie Anm. 13), Kat. 66 und 176a-b; Veronika Mertens, Die drei Grazien. Studien zu einem Bildmotiv in der Kunst der Neuzeit, Wiesbaden: Harassowitz 1994, 288-291. Zu den Aktdarstellungen Baldungs vgl. Charles W. Talbot, „Baldung and the female nude“, in: Hans Baldung Grien, Prints and Drawings, hrsg. von James H. Marrow et al., New Haven: Yale University Art Gallery 1981, 19-37.

[17] Sabine Söll-Tauchert, Hans Baldung Grien (1484/85-1545): Selbstbildnis und Selbstinszenierung, Köln u. a.: Böhlau 2010, 23-30, besonders 27.

[18] Für die originale Aufstellung, liturgische Einbindung und Rezeption des Isenheimer Altars vgl. Panxika Béguerie-De Paepe et. al., Grünewald und der Isenheimer Altar  (wie Anm. 12) 12-15.

[19] Vgl. einführend Dagmar Hoffmann-Axthelm, „Bildbetrachtung: Matthias Grünewald, das ‚Engelskonzert‘ vom Isenheimer Altar (vor 1516 vollendet)“, in: Musikinstrumente und instrumentale Praxis um 1500, hg. von dies., Winterthur: Amadeus, 2007, VII-XIX (Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis 29).

[20] Zum Auftraggeber des Isenheimer Altars s. Elisabeth Clementz, „Die Präzeptioren von Isenheim, Basel und Straßburg, und ihre Beziehungsnetze“, in: Grünewald und der Isenheimer Altar (wie Anm. 12), 46-53. Für die Auftraggeber des Freiburger Hochaltars s. Söll-Tauchert, Baldung Selbstbildnis(wie Anm. 17), 173-175.

[21] Anonym nach Hans Holbein d. J.: A-Initiale: Putti mit Musikinstrumenten, Metallschnitt, 48 x 48 mm. Erstverwendung (?) in: Strabo u. a. Geographicorum libri XVII […], Basel: Valentin Curio, März 1523, S. 271. Vgl. Tilman Falk (Hg.), Hollstein’s German engravings, etchings and woodcuts, 1400-1700. Hans Holbein the Younger, Bd.  XIV B, Roosendaal: Koninklijke van Poll,  Nr. 122 (dort auf Frühjahr 1520 datiert).

[22] Iacob Faber nach Hans Holbein d. J.: Titeleinfassung aus vier Leisten, Metallschnitt. Untere Leiste:  Dichterweihe Homers mit den neun Musen, 78 x 189 mm. Erstverwendung in: Strabo u. a., Geographicorum libri XVII […], Basel: Valentin Curio, März 1523. Vgl. Hieronymus, Buchillustration (wie Anm. 6), Nr. 419.

[23] Anonym nach Hans Holbein d. J.: E-Initiale: Orpheus mit Musikinstrumenten und Hirschkuh. Metallschnitt, 66 x 54 mm. Erstverwendung in: Graduale Speciale noviter impressum […], Basel: Thomas Wolff 1521, S. CXLIIII. Vgl. Hieronymus, Buchillustration (wie Anm. 6),  Nr. 364.

[24] Vgl. einführend Christine Christ-von Wedel, Sven Grosse und Berndt Hamm (Hgg.), Basel als Zentrum des geistigen Austauschs in der frühen Reformationszeit, Tübingen: Mohr Siebeck 2014.

[25] Vgl. einführend Frank Hieronymus, „Basler Buchillustrationen zwischen 1500 und 1545: Marginalien zu einer kommenden Ausstellung“, in: Philobiblion 28 (1984), Heft 1, 18-29; Frank Muller, „Notes sur l’imprimerie et l’illustration dans le Rhin-Supérieur dans la première moitié du XVIe siècle“, in: Kunst und Architektur in der Schweiz 57 (2006), Heft 1, 6-15.

[27] Eine inzwischen verschollene Tischplatte aus der Werkstatt von Hans Baldung, die 1530 für den Strassburger Ammeister Martin Herlin-Sebolt entstand, zeigt u. a. eine Tanzpaar, das von einem Lautenisten und einer Gambistin begleitet wird. Siehe von der Osten, Baldung (wie Anm. 13), Kat. WV 104.

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